Paula Doepfner

YOU and ME
Galerie Tanja Wagner, Berlin, 2017

Paula Doepfner - YOU and ME

Eröffnung: 8. September 2017, 18 - 21 Uhr
Ausstellung: 8. September - 28. Oktober 2017

Galerie Tanja Wagner freut sich neue Arbeiten von Paula Doepfner in ihrer vierten Einzelausstellung zu zeigen.

Paula Doepfner kreuzt in ihren Arbeiten zerstörte Materialien und zum Scheitern verurteilte Utopien. Wissenschaftliche Arbeitsweisen werden herausgerissen und mit poetischen kombiniert. Doepfner bearbeitet die Widersprüche subjektiver Erfahrung durch das Spannungsfeld neurowissenschaftlicher Forschung und literarischer Texte. Durchbrochene Gläser verschließen getrocknete Pflanzen; winzige handschriftliche Segmente bilden Zeichnungen. Die Arbeiten treten der Unvereinbarkeit von Emotionen und Gedanken entgegen und legen die Unmöglichkeit des vollständigen Verständnisses innerer Prozesse bloß.

In YOU and ME werden neue Arbeiten ausgestellt, die Doepfners intensive Auseinandersetzung mit Robert Musils anderem Zustand weiterführen.
Im Zentrum der Ausstellung steht die großformatige Zeichnung YOU and ME (Atemzüge eines Sommertags), an der die Künstlerin ein ganzes Jahr lang arbeitete. Im Sommer 2016 ging sie nach Rom, um sich ganz auf die 240 x 230 cm große Zeichnung zu konzentrieren. YOU and ME (Atemzüge eines Sommertags) besteht aus Tintenschrift auf japanischem Papier, die sich in Kolonnen zu Liniengeflechten und Gitterstrukturen formt. Die Schrift ist die handschriftliche Transkription der Entwürfe des Kapitels Atemzüge eines Sommertags aus Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften. Musil hat noch an seinem Todestag an dem Kapitel gearbeitet, in dem die Geschwister Ulrich und Agathe in einem Garten ihr Gespräch über die Utopie des anderen Zustands fortführen. Die Utopie entwirft einen grenzenlosen, ekstatischen Zustand, der auf frühchristlicher Mystik und Liebe aufbaut. Das Scheitern bleibt jedoch darin eingeschrieben.

Die Worte der Kapitelentwürfe hat die Künstlerin in Druckbuchstaben in der Schriftgröße von einem Millimeter auf Gampi Papier gesetzt. Der Aufbau der Arbeit basiert auf Michelangelos Jüngstem Gericht, während die einzelnen Abschnitte auf Skizzen zurückgehen, die Paula Doepfner bei Obduktionen und Operationen am Hirn an der Charité Berlin angefertigt hat.

Postkarten von Michelangelo und Fra Angelico, Skizzen von sezierten Hirnen, Buchseiten, Abschriften und Zeichnungen mit gepressten Blüten sind auf der Wand gegenüber der Arbeit installiert.
Im erhöhten Nebenraum bilden drei stark beschädigte Panzerglasscheiben das Triptychon What was it you wanted. Die Gläser stammen von Berliner Luxus-Immobilien und wurden bei nächtlichen Aktionen linksautonomer Gruppen zerstört. Sie sind eine Erinnerung an die Möglichkeit zum Widerstand. Auf den Scheiben fließen Pigmente über Pflanzen und Brüche. Ob das von aufklappbaren Altarbildern abgeleitete Triptychon geschlossen oder geöffnet ist, macht keinen Unterschied, denn die geschlossene Alltagsseite und die geöffnete Feiertagsseite überlagern sich. So ist immer gleichzeitig Alltag und Feiertag. Dieser zerrissene Zustand greift nach Musils anderem Zustand.

Musils komplexe Literatur, die sich konstant mit Wissenschaft auseinandersetzt, Michelangelos Körper in fleischlicher Bewegung, ekstatische Zustände, utopische Entwürfe, Scheitern an Realitäten, Medizin, Botanik, Neurowissenschaft und Pathologie verwickeln sich in Paula Doepfners Arbeiten zu einem fragilen Spannungsgefüge. Damit nähert sich Doepfner der Frage, wie man im Wirklichen das Mögliche findet.

 

Anlässlich Good to talk – 46 hours in conversation findet am 9. September um 21.15 Uhr in der Kantine im Berghain ein Gespräch statt: Auf eine Insel - Paula Doepfner und Michael Müller sprechen über Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften.

Erweiterte Öffnungszeiten während der Art Berlin:
Am 15. September bleibt die Galerie bis 21 Uhr geöffnet, am 17. September von 11 - 16 Uhr.

 

Paula Doepfner, geboren in Berlin, lebt und arbeitet in Berlin und Rom.
Sie studierte an der Universität der Künste Berlin bei Rebecca Horn und am Chelsea College of Art and Design London bei Roger Ackling. Sie war Artist in residence in den USA, der Schweiz, Griechenland und Island.
Doepfners neueste und anstehende Einzelausstellungen und Performances schließen ein: Una Vetrina, Rom (2017); Kunstverein Reutlingen (2016); Goethe-Institut, Washington, D.C.; Kreuzberg Pavillon, Berlin (2015); Galerie Laurent Müller, Paris (2014); S2A, New York City (2013).
Ihre Arbeiten waren Teil von folgenden Gruppenausstellungen: Kunstforum der TU Darmstadt; The Nastola Association of Art, Finnland; artQ13, Rom; BLOK art space, Istanbul (2017); UM-Festival, Uckermark; Galleria Mario Iannelli, Rom (2016); Kunstverein Reutlingen; Temporäres Kunsthaus, Berlin (2015); Kunstverein am Rosa-Luxemburg-Platz, Project Space Festival, Berlin (2014).

Paula Doepfner - YOU and ME

Opening: September 8, 2017 6 - 9 pm
Exhibition: September 8 - October 28, 2017

Galerie Tanja Wagner is pleased to present new works by Paula Doepfner in her fourth solo exhibition.

Paula Doepfner's works cross damaged goods and ill-fated Utopias. Scientific methods are picked out and combined with poetic approaches. Doepfner addresses the contradictions of subjective experience using the polarities of neuroscience and literature. Dried plants are concealed behind broken glass; drawings emerge from tiny passages of handwriting. These works counteract the incommensurability of emotions and ideas and expose the impossibility of ever completely understanding the life of the mind.
The new works exhibited in YOU and ME represent a continuation of Doepfner's intensive engagement with Robert Musil's other state.

At the centre of the exhibition stands the large format drawing YOU and ME (Atemzüge eines Sommertags), which the artist has been working on for an entire year. In the summer of 2016 she went to Rome to concentrate her efforts on this 240 x 230 cm drawing. YOU and ME (Atemzüge eines Sommertags) consists of ink script on Japanese paper, the threads of letters forming linear textures and grid structures. The text is a written transcription of the drafts for a chapter entitled Breaths of a Summer Day from Robert Musil's novel The Man Without Qualities. Musil was still working on this chapter when he died. It features siblings Ulrich and Agathe in a garden continuing a conversation about a Utopia called the other state. This Utopia envisaged a boundless ecstatic state built on early Christian mysticism and love. But it also had failure written into it.

Doepfner has set out the words of these drafts on Gampi paper, in capital letters and at a script size of one millimetre. The composition of the piece is based on Michelangelo's Last Judgement, while the individual passages go back to Doepfner's sketches of autopsies and brain surgery at the Charité hospital in Berlin.

Postcards of Michelangelos and Fra Angelicos, sketches of dissected brains, the pages of books, transcripts and drawings with pressed flowers are installed on the wall across from the work.
On the raised level of the adjacent room, three badly damaged panes of security glass form the triptych What was it you wanted. The sheets of glass are from luxury properties in Berlin and were destroyed in nocturnal campaigns by autonomous left-wing groups. They are a reminder of the possibility of resistance. Pigment on the glass flows over plants and cracks. The form of this triptych is derived from that of the folding altarpiece, but whether the wings are open or closed is irrelevant here; the closed everyday aspect and the open festive aspect overlap, making every day a feast day. This disrupted state reaches out to Musil's other state.

Musil's complex writing (which always deals with science in one way or another), the corporeal movements of Michelangelo's figures, ecstatic states, Utopian drafts, failure in the face of reality, medicine, botany, neuroscience and pathology are interwoven in Doepfner's works into fragile tensile structures. They are her way of finding possibility in reality.

 

Auf eine Insel - for Good to Talk - 46 hours in conversation at Kantine im Berghain, Paula Doepfner and Michael Müller talk about Robert Musil's novel The Man Without Qualities on September 9 at 9.15 pm.

Additional opening hours during Art Berlin:
September 15 the gallery will be open until 9 pm, September 17 - from 11 am until 4 pm.

 

Paula Doepfner, born in Berlin, lives and works in Berlin and Rome.
She studied at Universität der Künste Berlin with Rebecca Horn and at Chelsea College of Art and Design London with Roger Ackling. She was artist in residence in USA, Switzerland, Greece and Iceland.
Doepfner's upcoming and recent exhibitions and performances include Una Vetrina, Rome (2017); Kunstverein Reutlingen (2016); Goethe-Institute, Washington, D.C.; Kreuzberg Pavillon, Berlin (2015); Galerie Laurent Müller, Paris (2014); S2A, New York City (2013).
Her works were part of group exhibitions at Kunstforum der TU Darmstadt; The Nastola Association of Art, Finland; artQ13, Rome; BLOK art space, Istanbul (2017); UM-Festival, Uckermark; Galleria Mario Iannelli, Rome (2016); Kunstverein Reutlingen; Temporäres Kunsthaus, Berlin (2015); Kunstverein am Rosa-Luxemburg-Platz, Project Space Festival, Berlin (2014).

Manifeste der Sinnlichkeit
Statements of Sensuality, 2016

Vanessa Braun

 

Manifeste der Sinnlichkeit

 

Paula Doepfner befasst sich mit dem Zusammenspiel von Natur und Kunst, mit Gefühl und Wissenschaft. Sie schafft ein Spannungsverhältnis zwischen Emotionalität und Rationalität sowie Harmonie und Unruhe. Ihre Werke stellen den Betrachter vor die Auseinandersetzung mit dem Feld der Emotionen und neuronalen Prozesse. Um diese Erfahrung zu realisieren, arbeitet sie mit Materialien wie Glas, Pflanzen oder auch Eis. Bereits hier wird deutlich, dass der Prozess der Veränderung in ihren Werken eine essentielle Rolle spielt.

Ihr Werk situiert sie in einer Sphäre zwischen wissenschaftlicher Auseinandersetzung und künstlerischer Verarbeitung. Sie schlägt einen Weg ein, der sie näher an die Wahrheit über unsere Gefühle heranführen könnte. Das Unfassbare wird fassbar, so dass auch der Betrachter die Möglichkeit bekommt, der verborgenen Welt des Bewusstseins etwas näher zu kommen und eine individuelle Wahrheit in ihren Arbeiten zu finden. Zu den materiellen Werken tritt die Performance hinzu. Paula Doepfner bringt im Zusammenspiel mit Musik und Klängen Momente von Nähe und Befremdlichkeit zugleich in den Ausstellungsraum.

 

Manifest in Eis

Der Begriff »Natur« wird vom lateinischen »nasci« abgeleitet, das in seiner Bedeutung den Wörtern »gezeugt« oder »geboren werden« entspricht. Dies ist im Sinne eines Prozesses zu verstehen, in dessen Verlauf etwas entsteht und sodann mit der Zeit einer Veränderung unterliegt.

Die Natur, als historischer Begriff, setzt nicht unmittelbar ein ausgewogenes Verhältnis und damit ›Schönheit‹ in ihrer Erscheinung voraus. Vielmehr treten in der neuzeitlichen Auseinandersetzung die physikalischen Gesetzmäßigkeiten in den Vordergrund. Darin ist sowohl das Unästhetische wie auch das Ästhetische Bestandteil des Ganzen. Eine einheitliche und allumfassende Definition des Begriffes scheint unmöglich, da jede Erfahrung von Natur durch kulturelle und gesellschaftliche Prägungen beeinflusst ist. Dies prägt auch die Kunst, die sich mit der Natur auseinandersetzt. Individuelle Perspektiven und momenthafte Erfahrungen sind unausweichlich Bestandteil einer solchen.

Die Arbeiten von Paula Doepfner, in denen sie sich mit dem Material Eis auseinandersetzt, stellen diesen Vorgang verbildlicht dar. Kunst und Natur bilden hier keine Gegensätze. Vielmehr entsteht eine Symbiose der gegensätzlichen Pole, die allerdings nicht offenlegt, welche konkreten Einflüsse beide aufeinander haben.

Daraus ergibt sich eine ästhetische Erfahrung, die die Teilhabe am Werk und dem umliegenden Raum gleichermaßen beinhaltet. Die Positionierung der Kunst verschiebt sich von einem entfernt von Leben und Gesellschaft befindlichen Standpunkt hin zu einem Raum, der die Möglichkeit eröffnet, selbst gewissermaßen experimentell mit Paula Doepfners Werken umzugehen. Dies ermöglicht eine individuelle Erfahrung, die mit der stetigen Veränderung des Werkes einhergeht, bis ein ›Gesamtbild‹ der Sinnlichkeit entsteht.

 

For you I have been absent in the spring

Auf dem Boden des Ausstellungsraums befindet sich eine rechteckige Metallwanne. In ihr liegt ein anfangs ebenfalls rechteckiger Eisblock, der mehrere Materialien in sich trägt. Das Eis stellt eine undurchsichtige Hülle dar, die den Blick des Betrachters auf das, was sich in ihm befindet, erschwert. Schon einige Minuten des eintretenden Schmelzvorgangs reichen aus, um den Blick auf die einzelnen Bestandteile preiszugeben. Es wird ersichtlich, dass sich sowohl eine beschriebene Papierseite, wie auch Disteln, Zweige und Moos in der Eishülle befinden und scheinbar in einem Moment der Schwerelosigkeit darin festgehalten sind.

Im Verlauf des Verdunstungsvorgangs verändert sich dies deutlich. Pflanzen beginnen nach dem Auftauen wieder zu wachsen, andere Zweige und Sträucher vertrocknen. Ein permanenter Prozess des erneuten Aufblühens und wieder Vergehens beginnt. Auch die Metallwanne wird dem Prozess der Veränderung unterzogen. Das geschmolzene Wasser, das erst nach geraumer Zeit verdunstet, scheint sich regelrecht in das Metall zu fressen, sodass eine orangene ›Zeichnung‹ aus Rost entsteht. Im Zusammenhang mit diesen Prozessen, die einen grundlegenden Bestandteil von Paula Doepfners Werk ausmachen, wird der Betrachter in die Situation gebracht, die aufgezeigte Vergänglichkeit aushalten zu müssen, und aufgrund der Positionierung des Werkes inmitten des Raumes ohne jegliche Art von Sockel aufgefordert, seinen Standort zu wechseln und das Werk anhand mehrerer Blickwinkel in seinen einzelnen Aspekten zu erfassen. Diese Partizipation des Betrachters stellt eine veränderte Teilhabe am Kunstwerk selbst dar und beinhaltet die Fragestellung nach der eigenen Position im Raum.

Da der Zufall bei den Arbeiten aus Eis eine große Rolle spielt, ist nur eine individuelle und prozesshafte Rezeption der Werke möglich. Dabei können die sich verändernden Zustände als eine Art Erinnerung beschrieben werde, die keinen Abschluss findet. Aus Eis wird Wasser und daraufhin Roststaub und selbst an diesem Punkt findet der Prozess an kein Ende. Paula Doepfner verwendet die einzelnen Bestandteile wie die rostbesetzte Metallwanne in anderen, später folgenden Werken wieder und schafft auf diese Weise eine fortlaufende Verknüpfung zwischen den einzelnen Fassungen und Werkzuständen. Der Vorgang der Transformation löst sich von den Gesetzen von Raum und Zeit. Einerseits ist die Veränderung der Materialien tief in den Gesetzen der Physik verankert, andererseits befindet sie sich außerhalb jeglicher naturwissenschaftlicher Erklärung. Somit entsteht in der Betrachtung nahezu ein traumähnlicher Zustand. Der Traum als Bestandteil des Schlafs, Schlaf als Quelle der menschlichen Energie. Ein Kreislauf, der das irdische Leben erhält und als Vorgang dennoch kaum zu fassen oder einzuordnen ist.

Der Titel des Werks stammt in einer abgewandelten Form aus dem »Sonett 98« von Shakespeares. Inhaltlich setzt sich das Gedicht mit der örtlichen Trennung zweier Geliebter und den damit verbundenen Gefühlen auseinander. Der Kreislauf der Jahreszeiten, der Freude wie auch Trauer mit sich bringt, wird unbedeutend. Lediglich der Winter erscheint dem lyrischen Ich als angemessener Zustand, um zu verweilen. Eine Thematik, die in Paula Doepfners Darstellung aufgenommen und verbildlicht wird. Die Pflanzen werden eingefroren, ein Moment wird festgehalten, eine Erinnerung. Der Schmelzvorgang ist jedoch nicht zu stoppen, jener Zustand kann nicht für die Ewigkeit bewahrt werden. Es ist unumgänglich, dass eine Veränderung geschieht, sodass der Moment selbst zur Erinnerung wird und mit seinem Vergehen in der Zeit verblasst.

 

Gedankenstränge

Auch Paula Doepfners Punktzeichnungen auf Gampi-Papier stellen den Beginn einer Auseinandersetzung mit neurologischen Prozessen dar und greifen das weite Spektrum der Gefühle auf. Das handgeschöpfte Papier, auf dem sich die nervenartigen Gebilde abzeichnen, ist ebenso sehr fragil wie robust. Ein Spannungsverhältnis, das sich beginnend im Material wie ein roter Faden durch das Werk der Künstlerin zieht und das Zusammenspiel von Natur und organischen Strukturen des menschlichen Körpers sichtbar macht, das sich aus den einzelnen, sich überlagernden Punkten herausbildet.

Diese Auseinandersetzung spinnt sich mit der Verarbeitung lyrischer wie auch wissenschaftlicher Texte fort. Einzelne Buchstaben übernehmen den Platz der Punkte und verleihen den Zeichnungen eine weitere emotionale Bedeutungsebene. Die verwandten Schriften und Textauszüge stammen etwa aus Songtexten von Bob Dylan, wobei die Bewältigung von Konflikten und Gefühlszuständen, die mit zwischenmenschlichen Beziehungen einhergehen, eine zentrale Rolle spielen. Den Gegenpol zu diesen subjektiven, emotional aufgeladenen Texten bilden sachliche wissenschaftliche Berichte der Neurowissenschaft, sodass Paula Doepfner ein inhaltliches Spannungsverhältnis zwischen intimen emotionalen Vorgängen und allgemeingültigen wissenschaftlichen Analysen erzeugt. Diese Verästelungen verbinden die unterschiedlichen Herangehensweisen mit dem Feld der Emotionen und nähern sich einem ganzheitlichen Verständnis der Gefühlswelt.

 

Did you ever wish me dead, oh lover boy oh fever head

Der Titel des Werks ist eine Passage aus dem Refrain des Songs »Legs« von P.J. Harvey. Das Stück befasst sich mit einer Beziehungkrise. Das Textfragment des Philosophen David Chalmers wird in Form einer Raute angeordnet. Die einzelnen Buchstaben verbinden sich auf diese Weise zu einem Gesamtkonstrukt. Der Text tritt in seiner charakteristischen und vor allem lesbaren Erscheinung zugunsten der grafischen Form in den Hintergrund. Er ist zwar noch lesbar, aber nicht auf den ersten Blick zu identifizieren. Der Inhalt bricht offen aus der Form der rational gefassten Kontur.

Einzelne Stränge lösen sich von diesem Fragment und verbinden es mit ebenfalls rautenförmigen Farnblättern, die der Schrift von oben herab entgegenzuwachsen scheinen und durch den Pressvorgang selbst eine grafische Erscheinung gewonnen haben. Die an den Pflanzen belassenen Wurzeln verstärken diese Wahrnehmung und nehmen die Prinzipien der Nervenstränge in ihrer Darstellung auf. Der Weg hin zur Erfassung der Gesamtheit des menschlichen Daseins mit all seinen gefühlvollen, wie auch rationalen Aspekten wird fortgeführt, sodass die unfassbare Sphäre, in der sich das Werk befindet, sinnbildlich vor Augen tritt.

Daraus entsteht ein verzweigtes Konstrukt aus natürlichen Materialien und menschengeschaffener Schrift. Die immanente Spannung wird durch die sich auffächernden Textstränge aufgenommen und zugleich zu einer harmonischen Gesamtheit zusammengefasst.

 

Splitter der Erinnerung

Glas besteht aus geschmolzenem Sand. Das Material durchlief bereits einen Prozess der Veränderung. Paula Doepfner belässt es allerdings nicht im vorgefundenen Zustand, sondern fügt ihm verschiedene Bearbeitungsspuren zu. Die von Vandalismus gezeichneten Panzerglasscheiben werden von der Künstlerin weiterführend bearbeitet. Das Material konserviert diesen Moment von Wut oder Verzweiflung und bewahrt sie noch in den Werken der Künstlerin. Bei all diesen Arbeiten schwingt der politische Hintergrund der mutwilligen Zerstörung mit. Vordergründig ist in diesem Zusammenhang die Gentrifizierung zu nennen, die im Sozialen solch zerstörerische Kräfte hervorruft. Die gesprungenen Glasscheiben fungieren dabei als Bildträger für Pflanzen, die Paula Doepfner zum Höhepunkt ihrer Blüte trocknet und presst. Im Zusammenspiel mit unterschiedlichen Farbpigmenten werden diese Pflanzen in einer Art von temporalem Schwebezustand festgehalten. Dieser baut durch diese einbehaltene Schönheit einen spürbaren Gegensatz zur impliziten rohen Gewalt auf und vereint beide Pole in einem Werk.

And there's no use in tryin' to deal with the dyin' though I cannot explain that in lines
Das Werk aus dem Jahr 2014 zitiert Bob Dylans »To Ramona« und thematisiert das Moment der Flüchtigkeit und stetigen Veränderung des menschlichen Lebens. Die Arbeit ist eine der Ersten, in der zerstörtes Panzerglas erscheint. Ein konservierter Augenblick, der sich in die Erinnerung gräbt, was sich noch in den festgehaltenen Blüten zwischen den Scheiben zeigt. Bei aller Gegensätzlichkeit ist beiden Polen das erinnernde Bewahren einer spezifischen Erinnerung an Wut, Verzweiflung, Liebe oder Trauer eigen, womit Paula Doepfner eine Analogie zu kognitiven Prozesse eröffnet, die Eindrücke als Erinnerungen bewahren und zu Gefühlen verarbeiten. So greifen die gesprungene Glasscheibe wie auch die pflanzlichen Verästelungen die neuronalen Verzweigungen des Nervensystems auf und werfen sich wie ein Netz aus immateriellen Erinnerungen als Schattenzeichnung sichtbar und damit gedanklich fassbar auf die Wand.

 

It's all just a dream, babe, a vacuum, a scheme, babe

Auch dieses Werk aus dem Jahr 2016 bezieht sich auf Dylans »To Ramona«. Verbindend zwischen den Werken steht sowohl der Ausdruck eines überwältigenden Gefühls als auch eine politische Aussage, die im Titel verankert ist.

Die Glasscheibe befindet sich auf einer schwarzen Stehle. Dem Betrachter bietet sich auf Augenhöhe ein Bild der Verwüstung. Es sind starke ›Bearbeitungsspuren‹ zu erkennen, die in diesem Fall von einer tatsächlichen gewalttätigen Auseinandersetzung herrühren. Die Pflanzen, die in diesem ›Erinnerungsfenster‹ bewahrt werden, tragen die Zerstörung selbst in sich. Sie scheinen gar inmitten der gesprungenen Scheiben zu bluten und mit dem farbigen Pigment, das im Innern des Glaskörpers herunterläuft, ihr Inneres nach außen zu kehren. Sie erlangen geradezu eine leibliche Anmutung, als wären sie Teil des Erinnerungsprozesses.

Paula Doepfner bezeichnet derartige Werke als ›Zeichnungen‹, die sich in einer Sphäre zwischen Bild und Raum sowie zwischen Raum und Zeit befinden. Und mit dem Vergehen jener wird erkennbar, dass sich auch die Farbigkeit der Blüten im Laufe der Zeit anders verhält, als es bei Pigment sonst üblich der Fall ist. Ihr Ausbleichen hebt das konstant farbige Pigment als unveränderten Aspekt des Werks hervor, der wiederum den anfänglichen Zustand der Arbeit in sich bewahrt.

 

Klangraum

Unter diesem Gesichtspunkt wird auch in Paula Doepfners Performances das Vergehen der Zeit zu einem zentralen Thema. Zeitlichkeit wird auf verschiedene Arten verbildlicht, sodass sie als Bindeglied zwischen verschiedenen Performances fungiert. Äste, Zweige und das sich daran befindendes Blattwerk werden beispielsweise zu Installationen, die als Erinnerung an vorangegangene Aufführungen bestehen bleiben.

Ebenso die Musik. Auch sie ist ein Medium, das sich nur in der Zeit entfalten kann. Töne erklingen einzig im raumzeitlichen Verlauf. Eine Möglichkeit, einen einzelnen Moment festzuhalten, gibt es nicht. Das Vergehen der erklingenden Töne trägt den ephemeren Charakter der Musik. Individuelle Augenblicke, die im Moment ihres Entstehens bereits vergangen sind. Schon früh kam Paula Doepfner mit der Kompositionslehre, mit den harmonischen und strukturellen Prinzipien der Musik in Berührung. Von diesen wendet sie sich in ihren Performances allerdings bewusst ab. Die Klänge etwa eines begleitenden Streichinstruments bewegen sich zumeist um einen einzigen Ton. Dissonanzen und rhythmische Verklärungen werden Teil des Ausdrucks. Fernab einer komponierten Partitur steht auch hier das situative Gefühl im Vordergrund. Aus diesem heraus erklingen Töne und Geräusche, die kaum in einer Notation zu fassen wären. Eine Wiederholung des Erklungenen ist daher nicht möglich, die Vergänglichkeit umso offenbarer. Doch nicht mit dem Gedenken an die Vergänglichkeit aller Dinge oder die eigene Sterblichkeit, sondern vielmehr als Verbildlichung stetiger Veränderung.

 

I gave him my heart but he wanted my soul

Wieder Bob Dylan. In diesem Fall jedoch mit umgeschriebenem Text, sodass er dem Blickwinkel einer weiblichen Protagonistin entspricht. Die schmerzhafte Trennung von einem geliebten Menschen ist auch hier, im Song »Don't think twice it's all right«, die zentrale Problematik, die lyrisch-emotional verarbeitet wird.

Eine Ansammlung von Astwerk türmt sich auf. Inmitten dessen liegt Paula Doepfner zwischen den Zweigen, beinahe als lebendiger Teil dieser Verästelungen. Ihr gegenüber sitzt ein Kontrabassist. Auf intuitive Art und Weise kommunizieren sie miteinander. Gemeinsam schaffen sie einen unsichtbaren, wenngleich spürbaren Raum aus Klängen und Geräuschen. Die Künstlerin bewegt sich in ihrem Kokon aus Blattwerk, sodass das Knistern der einzelnen Blätter hörbar wird. Der Kontrabassist nimmt diese Bewegungen auf und spielt in ›tonlosen‹ Klangfarben scheinbar ihr Inneres nach außen. Es entsteht ein Schwebezustand, er den gesamten Raum erfüllt. Die Musik selbst wird nicht mehr als solche wahrgenommen, sondern verschmilzt mit den Lauten der trockenen Blätter zu einem Gewebe aus Geräuschen, die eine differenzierte Wahrnehmung der einzelnen Klangquellen fast unmöglich macht.

Diese Momente werden als Tonbandmitschnitt aufgezeichnet, der sodann während der Ausstellung abgespielt wird, sodass sich der eigentlich vergangene Klangraum konstant über die Installation legt und einen Ort der Erinnerung schafft. Ein Ort, der sich verbindend über die anderen Werke der Ausstellung hinweg ausbreitet und den gesamten Raum einnimmt. So legt Paula Doepfner ein unsichtbares Band aus Tönen um die Werke. Auf eine fast schon mystische Weise sind sie miteinander verbunden und offenbaren ihren flüchtigen und doch verweilenden Charakter.

 

Der Ort im Kunstwerk

Die natürlichen Materialien von Paula Doepfners Installationen legen die Überlegung nahe, sie aus dem Ausstellungsraum herauszuholen und sie in ihrer gewohnten Naturumgebung zu verorten. Doch dabei ginge die prägnante Kontrastwirkung zwischen Installation und natürlicher Umgebung verloren. Und dieser Dialog zwischen Werk und Raum und Betrachter steht schließlich gerade im Vordergrund.

Das wechselseitige Verhältnis von Ort und Subjekt, verkörpert in einem Kunstwerk, tritt ausdrücklich seit den 1960er Jahren in die Kunst. Zunächst setzt die Minimal Art das Kunstwerk vordergründig mit dem es umgebenden Raum in Verbindung, sodass ein Austausch zwischen Werk, Ort und Betrachter entsteht. Eine Unverrückbarkeit und somit eine spezifische Ortsgebundenheit ist bei Paula Doepfners Werken nicht unmittelbar vorhanden. Ihre Werke setzen sich hingegen intensiv mit der Verortung des Werkes im Raum und dem Verhältnis zum Betrachter auseinander. Die enge Verbindung eines Werkes mit dem es umgebenden Raum wird vor allem in ihren Performances deutlich. Es zeigt sich jedoch vordergründig durch die Verortung der Werke in einem Ausstellungsraum, fern ab jeglicher natürlichen Umgebung. Die Unruhe der sorgsam arrangierten Verästelungen steht dabei in einem optischen Gegensatz zu den klaren weißen Flächen der sie umgebenden Wände. Das künstlerische Objekt geht auf diese Weise eine optische Verbindung mit dem Raum ein. Diese bleibt nach der Performance als Erinnerungsobjekt an eben jene Beziehung erhalten, sodass das Spannungsverhältnis zwischen Künstlerin und Musiker, Natur und künstlichem Umfeld sowie Kunstwerk und Raum für den Betrachter erfahrbar bleibt.

 

Raum der Sinnlichkeit

Paula Doepfner schafft mit ihren Werken einen Raum der Erinnerung, der die Fähigkeit besitzt, ein breites Spektrum an Gefühlen zu verkörpern oder beim Betrachter hervorzurufen. Die Konfrontation mit solchen Verbildlichungen von Wut, Verzweiflung, Liebe oder Trauer wirft den Blick auf das eigene, betrachtende Selbst. Individuelle Erinnerungen und Gefühle werden aufgerufen, die es fast unmöglich machen, nicht in den so geschaffenen Raum der Sinnlichkeit einzutauchen.

Dabei übernehmen die Werke selbst die Rolle des Vermittlers zwischen den Subjekten. Unendlich viele individuelle Perspektiven eröffnen dabei unkonventionelle Möglichkeiten der Rezeption. Erinnerungen, die ihren umfassenden Inhalt nie ganz preisgeben werden. Die Rezeption der Werke wie auch die Werke selbst sind somit nie abgeschlossen. Sie überschreiten die Grenzen von Raum, Zeit und Distanz der Betrachtung, sie heben sich auf diese Weise aus der bloß materiellen Welt in eine unfassbare Traum- und Gefühlswelt. Die unterschiedlichen Materialien aus Natur und Gesellschaft verbinden sich zu einem großen Erfahrungsraum. Wie einzelne Nervenzellen miteinander verknüpft sind, so schafft auch Paula Doepfner ein kommunizierendes Netz, in dem die einzelnen Werkgruppen verschmelzen und zu einem gefühlvollen Manifest der Sinnlichkeit werden, in dem man sich verlieren und zugleich das eigene Selbst wiederfinden kann.

Vanessa Braun

 

Statements of Sensuality

 

Paula Doepfner deals with the interaction between nature and art, with emotion and science. She creates a tension between emotionality and rationality, harmony and agitation. Her works confront the viewer with an analysis of feelings and neuronal processes. Her realisations of this experience employ materials such as glass, plants and ice. And as the materials themselves suggest, the process of change is an essential part of her work.

Doepfner situates her work somewhere between scientific analysis and artistic interpretation. She embarks on a path that has the potential to bring her closer to the truth about our feelings. She makes the intangible tangible; the observer is given the opportunity to get that little bit closer to the hidden world of consciousness, to find an individual truth in her work. Physical works are accompanied by performance pieces. Doepfner uses music and sound to introduce moments of proximity and estrangement to the space of the exhibition.

 

Manifest in ice

The word 'nature' is derived from the Latin nasci, which in turn corresponds to the words 'begotten' and 'to be born'. It is to be understood as a process; something is engendered and then subject to change over time.

As a historical concept, nature doesn't directly presuppose that its manifestations should exhibit 'beauty' or balanced proportions. In the modern discourse on nature, physical laws are actually of far greater importance. Both unaesthetic and aesthetic phenomena are included as constituents of the whole. A coherent and comprehensive definition of the term seems impossible, since every experience of nature is influenced by social and cultural factors. This also affects art that deals with nature. Individual perspectives and momentary experiences are inevitable aspects of such art.

In dealing with ice as a material, Doepfner's work provides a visualisation of this process. Art and nature are not antithetical here. The work is a symbiosis of antithetical poles, although it never discloses quite how the one influences the other.

This gives rise to one of the aesthetic experiences entailed by involvement with both the work and its surrounding space. The place of art is shifted from somewhere far from life and society to a space which, in a sense, gives the viewer the opportunity to approach Doepfner's works experimentally. This facilitates an individual experience that goes hand in hand with the perpetual change of the work until an 'overall impression' of sensuality emerges.

 

For you I have been absent in the spring

There's a rectangular metal tray on the floor of the exhibition space. Initially it contains a rectangular block of ice with various materials frozen inside it. The ice is an opaque mantle that makes it hard for the viewer to see its content. Within just a few minutes, the melting process starts to provide a glimpse of the individual components. It gradually becomes clear that the mantle of ice contains moss, branches, thistles and an inscribed sheet of paper, all suspended in a moment of apparent weightlessness.

This impression changes markedly as the process of evaporation runs its course. Plants start to grow again once the ice has melted, while other twigs and branches dry out. A permanent process of renewed blossoming and repeated passing begins. Not even the metal tray is immune to change. The melted water, which only evaporates after a considerable period, seems to literally eat away at the metal, producing an orange 'drawing' in rust. In conjunction with these processes, which form a fundamental part of Doepfner's work, viewers are put in a situation where they are obliged to endure the display of transience that confronts them and, by virtue of the fact that the work is placed in the middle of the space without any sort of plinth, prompted to move around and regard its various aspects from a number of different perspectives. This participation on the viewer's side constitutes a changed involvement with the work of art and entails an implicit questioning of the viewer's own position in space.

Since chance is such an important factor in these ice works, their reception has to be individual and process-based. But the changing states can be described as a form of recollection that lacks an endpoint. Ice becomes water and then rust, though the process doesn't come to an end even then. Doepfner uses individual elements such as the rusted metal tray in other, subsequent states of the work. The process of transformation becomes detached from the laws of space and time. On the one hand the change in material is firmly anchored in the laws of physics; on the other it exists beyond the scope of any potential scientific explanation. This gives rise to an almost dreamlike state in the viewer. Dream as a component of sleep, sleep as the source of human energy. It's a cycle that sustains terrestrial life. As a process, though, it's almost impossible to grasp or categorise.

The title of this work is a modified version of a line from "Sonnet 98" by Shakespeare. The content of this poem deals with the spatial separation of two lovers and the feelings associated with that separation. The cycle of the seasons, which bring both joy and sadness, loses its significance. For the narrator of these lyrics, only the winter seems to offer a fitting state in which to dwell. Doepfner's interpretation adopts and visualises this theme. Plants are frozen, a moment is arrested, a memory. But the melting process can't be stopped; that state can't be preserved forever. It is inevitable that change will happen, so the moment itself becomes memory and fades in time after its passing.

 

Strands of thought

Doepfner's dot drawings on gampi paper also constitute the beginnings of an analysis of neurological processes and address the broad spectrum of emotions. The handmade paper on which these nerve-like formations are drawn is as fragile as it is resilient. This tension starts with the materials and runs through her work like a red thread, emerging from individual points of overlap and lending visual form to the interplay between nature and the organic structures of the human body.

This analysis is spun out through the interpretation of poetic and scientific texts. Individual letters take the place of the dots and lend the drawings a further level of emotional significance. The interrelated texts and excerpts are drawn from song lyrics by artists such as Bob Dylan, lyrics that focus on overcoming the conflicts and emotional states that go hand in hand with human relationships. The counterparts to these subjective and emotionally charged texts are taken from specialist articles on neuroscience, which allows Doepfner to generate a substantial tension between intimate emotional processes and universally valid scientific investigations. These ramifications combine various approaches to the field of the emotions and approximate a holistic understanding of the world of feelings.

 

Did you ever wish me dead, oh lover boy oh fever head

The title of this work is a couplet from the chorus of the song "Legs" by P.J. Harvey. The piece is about a relationship crisis. There's a fragment of text by the philospher David Chalmers arranged in the form a rhombus. The individual letters coalesce into a single construct. The characteristic appearance and legibility of the text recede in favour of this single graphic figure. The text is still legible but can't be identified as such at first glance. The content erupts out of the rationally delineated outline of the form.

Several strands break away from this fragment and connect it to the similarly rhombic forms of the fern leaves which, as a result of being pressed, also have a graphic appearance and seem to grow down toward the text from above. The retained roots of the plant reinforce this impression and appear to adopt the formal principles of nerve fibres. We continue along the path that leads toward the comprehension of the totality of human life, in both its emotive and its rational aspects. The intangible sphere in which this work exists is brought symbolically to the fore.

The result is a single ramified construct consisting of natural materials and manmade text. This inherent tension is taken up by the splayed strands of text and synthesised into a harmonic whole.

 

Shards of memory

Glass is made of melted sand. It's a material that's already undergone a process of change. Rather than leaving it in its found state, Doepfner supplements prior changes with the traces of various other processes. Sheets of glass marked by acts of vandalism are subjected to further reworking by the artist. The material conserves this moment of rage or desperation and preserves them in Doepfner's work. All these works share the same political background of deliberate destruction. Foremost among them is gentrification, which evokes such destructive forces in the fabric of society. At the same time, though, the cracked panes of glass also serve as mounting devices for the plants that Doepfner dries and presses when they're in bloom. In conjunction with a variety of coloured pigments, these plants are arrested in a state of temporal suspension. The encapsulated beauty of this state forms a palpable contrast to the brute force of past violence, uniting the two poles in one work.

And there's no use in tryin' to deal with the dyin' though I cannot explain that in lines
This work from 2014 quotes Bob Dylan's song "To Ramona" and takes as its theme the fleetingness and perpetual change of human life. The work is one of the first to use damaged armoured glass. It is a preserved moment that etches itself in memory and can still be seen in the blossoms arrested between the panes of glass. Despite the paradox, this mnemonic retention of a specific memory of rage, desperation, love or grief is intrinsic to both poles, and Doepfner uses it as an analogy for the cognitive processes that turn impressions into feelings and memories for retention. Hence the cracked panes of glass and the branches of organic matter evoke the neuronal ramifications of the nervous system and, like a network of immaterial memories, cast a visible and thus mentally comprehensible shadow onto the wall.

 

It's all just a dream, babe, a vacuum, a scheme, babe

Dylan's "To Ramona" is also the source of this work from 2016. The two works are linked by the expression of an overwhelming emotion and by a political statement anchored in the title.

The pane of glass is affixed to a black stela. A picture of devastation is presented to the viewer at eye-level. There are some heavy 'traces of the working process' visible here; in this case they're actually the result of a violent altercation. The plants retained in this 'window of memory' bear the marks of this destruction within them. They even seem to bleed from within the shattered panes of glass, turning their innards outward, with coloured pigment running down the inside of the glass. They take on an almost corporeal appearance; it's as though they were a part of the mnemonic process.

For Doepfner, these works are 'drawings' that exist in a sphere between both image and space and space and time. As the latter passes it becomes evident that in the course of time even the colour of the blossoms behaves differently to the way pigment usually would. The bleaching of the flowers only emphasises the constant colour of the pigment as the unchanging aspect of the work, an aspect that in turn preserves the initial state of the work.

 

Sound space

When seen from this perspective, the passing of time also becomes a central theme in Doepfner's performance pieces. Temporality is visualised in a variety of ways, serving as a link between the various performances. Branches, twigs and the foliage they support become installations that endure as memories of prior performances.

The same goes for music, another medium that depends on time for its effect. Sounds are only able to ring out in the elapsing of space-time. It's impossible to arrest a single moment. The ephemeral character of music relies on the passing of sounds as they ring out, individual moments that have passed as soon as they come into being.

Doepfner came into contact with compositional theory, with the harmonic and structural principles of music, at a relatively early stage. But she consciously eschews them in her performances. The sounds of an accompanying string instrument, for instance, tend to revolve around a single note. Dissonances and rhythmic transfigurations become expressive elements. Far from any composed score, the focus here is on situational feeling. This generates notes and noises that would be almost impossible to be put down in notation. They cannot be repeated, so their transience becomes all the more evident. And yet they aren't reminders of the transience of all things or the viewer's own mortality so much as illustrations of perpetual change.

 

I gave him my heart but he wanted my soul

Bob Dylan again. In this case the lyric has been re-written to correspond to the perspective of a female protagonist. Here, too, the central problematic in this song – "Don't think twice it's alright" – is the painful separation from a beloved person.

An accumulation of branches is piled up in the space. Doepfner lies in among it all, between the branches, almost a living part of the ramified organic matter. A double bass player sits across from her. They communicate intuitively with one another. Together they create an invisible but nevertheless palpable space of sounds and noises. The artist moves in her cocoon of foliage; the rustling of the individual leaves becomes audible. The double bass player responds to these movements and seems to externalise her emotions as 'aphonic' sounds. A state of suspension engulfs the space. The music itself is no longer perceived as such; it combines with the sounds of the dry leaves to form a texture of noise that makes it almost impossible to differentiate between the separate sources of the various sounds.

These moments are recorded on tape and played back during the exhibition; a sound space that no longer exists is superimposed onto the installation and creates a place of memory. A place that spreads out beyond the other works in the exhibition and connects them, completely filling the space. In this way, Doepfner draws an invisible ribbon of sound around her works. They are connected to one another in an almost mystical way, their manifest character both transient yet lingering.

 

A sense of place in the work of art

The natural materials in Doepfner's installations make one want to take them out of the exhibition space and put them back in their natural environment. But to do so would negate the pregnant contrast between installation and the natural environment. And ultimately it's precisely this dialogue between work and space and viewer that's meant to be foregrounded.

The reciprocal relationship between place and subject as embodied in the work of art has been a pronounced feature of art ever since the 1960s. Initially, minimalist art foregrounded the work and connected it to the surrounding space, creating an interplay between work, site and viewer. Doepfner's work doesn't explicitly involve any fixed positions or definite site specificity. There is, however, an intensive engagement with the work's location in space and its relationship to the viewer. The close connection between a work and its surrounding space is most evident in her performances, though it is most obviously manifest in the placement of the works in exhibition spaces, far from any kind of natural environment.

The agitation of the carefully arranged branches forms a visual contrast with the clean white surfaces of the surrounding walls. In this way the artistic object establishes a visual connection to the space. After the performance this connection is preserved as a mnemonic object to just that relationship, so that the tension between artist and musician, natural and artificial environments, the space and the artwork can still be experienced by the viewer.

 

A space of sensuality

In her works Doepfner creates a space of memory with the ability to embody or elicit from the viewer a broad spectrum of feelings. In confronting these visualisations of rage, desperation, love and grief, the gaze is thrown back on the observer's own self. The works evoke individual memories and feelings that make it almost impossible to avoid submerging oneself in the space of sensuality thus created.

The works themselves assume responsibility for mediating between subjects. Countless individual perspectives open up potentially unconventional readings. Memories that won't ever completely disclose all their contents. The reception of the work and the works themselves can never be completed. They transcend the bounds of space, time and viewing distance, elevating themselves above the merely material world into an intangible sphere of dreams and emotions. The various natural and social materials are combined into a great space of experience. Just as individual nerve cells are connected to one another, Doepfner creates a communicating network where the individual groups of work combine to form an emotive statement of sensuality in which you can both lose and find yourself again.

Arktisches Violett - 7 Blätter für Paula Doepfner
Arctic Violet - Seven Leaves for Paula Doepfner, 2016

Durs Grünbein

 

Arktisches Violett
7 Blätter für Paula Doepfner

 

1 Bildschrift und Schriftbild

Im Allgemeinen hat der Künstler als Bildermacher und Objektebastler zur Welt der Texte und zu dem, was die Schriften vorgeben, ein pragmatisches Verhältnis. Schrift gibt es im Zusammenhang der Kunstwerke meist nur in reduzierter Form, als Zitat oder Stichwort für die eigene Ausdruckswelt, Fußnote und Titel am Rand der Bilder. Die verbreitetste Form ist der Begleittext im nachhinein, alles, was die Kunstwerke umwuchert in Form von Bildbeschreibungen, Theorien der Kunstgeschichte, Artikeln in art magazines oder Kommentaren in Katalogen (so wie im vorliegenden Fall).

Über Jahrhunderte hinweg aber gab es Schrift in vielerlei Spielarten auch auf der Fläche des Tafelbildes. Zu Zeiten des intensiven Christentums, in der gotischen Malerei, war die Heilige Schrift Grundlage fast aller Bilder. Nur weniges, was gemalt, in Holz geschnitzt, in Metall gegossen wurde, existierte jenseits der Schrift. Üblich waren Bibelzitate, die Worte der Evangelisten, in Form von Spruchbändern oder Spruchblasen, als Inschrift im Bild und mitunter auch auf dem Rahmen. Das änderte sich in der Renaissance mit der Einführung der Zentralperspektive. Nun mußte die Schrift als Gegenstand, Artefakt aus Buchstaben, eingefügt werden. Sie mußte, sagt der Kunsthistoriker Peter Bürger, eigens motiviert werden, »(zum Beispiel als Seite in einem aufgeschlagenen Buch), andernfalls würde sie vom Betrachter als ein die Illusion störender Fremdkörper empfunden«.

Mit der Rückkehr der heidnischen (mythologischen) Motive und im Heraufkommen des Humanismus und des Neuplatonismus gewannen die Verse der Klassiker (Horaz, Vergil, Augustinus) an Bedeutung. Von nun an wimmelte es von Merksprüchen, Rätselworten, Hieroglyphen, philosophischen Aphorismen. Auf den Bildern der niederländischen Maler feiern die Sprichwörter und Bauernweisheiten ein fröhliches pikturales Eigenleben. Auch die zeitgenössische Literatur gab nun die Motive vor, die weltliche wie die geistliche Dichtung des Barock. Das Verhältnis war nicht mehr nur das von literarischer Bildvorgabe und Illustration: Emblematik und Schriftsinn traten in einen unabhängigen Wettstreit um die tiefere Bedeutung, sie kreuzten sich und schufen so einen eigenen ikonographisch-semantischen Raum.

Von Ovid bis zu Rubens und weit über die Goethezeit hinaus ging das so, befeuert noch von der Erfindung des Buchdrucks, wechselnd mit den malerischen Techniken und den historischen Anlässen und Umständen. Dann aber kam es, zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts, zu einem massiven Einbruch der Schrift in den Bildraum. Goyas Aquatinta-Zyklen der Caprichos und der Desastres de la Guerra mit ihren sarkastischen Kommentaren, vom Maler selber verfaßt, stehen stellvertretend für diesen Prozeß.

Bald gab es die ersten Zeitungen, sie beerbten die Flugblätter und Proklamationen. Schon seit den Zeiten der Reformation hatte Propaganda sich der Graphik als Verstärker der Schrift bedient, nun wurde das Verhältnis zunehmend verwickelter, das Erscheinungsbild aggressiver.

Forciert durch gesellschaftliche Krisen und Entwicklungen, begannen Schriftbild und Bilderschrift auseinanderzustreben, das Nachsehen hatte die Malerei. Aber nicht lange, dann begann sie sich wieder auf sich selbst und die Eigengesetze des Visuellen zu besinnen. Sie schloß sich in ihre Ästhetik ein, wehrte sich mit den verführerischen Mitteln der optischen Illusion, die nur ihr zu Gebote standen. Die sich abzeichnende Autonomie der modernen Künste aber (und nur das war schließlich Moderne) sollte von nun an zugleich auch die der modernen Dichtung sein.

Victor Hugo, Dichter und Zeichner zugleich, war einer ihrer Vorreiter, Stéphane Mallarmé ihr präzisester Herold; ihnen und ihrem Lehrmeister und Stichwortgeber Charles Baudelaire folgten die Freigeister der Moderne (die aus vielen Gründen in Frankreich, dem Ursprungsland aller künftigen Revolutionen der westlichen Kultur, am schnellsten voranschritt). Guillaume Apollinaire war einer der Überbringer der neuen Nachricht: Seine Calligrammes, graphische Ausbrüche aus der Enge des alphabetischen Raumes, sprengten die Buchseiten, die solange auf die Schrift und ihr Druckbild beschränkt waren.

Von nun an wanderte die Schrift in die modernen Künste ein und ließ sich dort, vollkommen souverän, nieder.

Dada entdeckte das Lautgedicht als Spielerei mit den Mitteln des Setzkastens – denn zuerst waren die Lettern da, ihnen folgten die Laute. Raoul Hausmann ließ Plakate drucken, auf denen es nur noch Buchstaben gab, jedoch in sprachwidrigster Kombination, als bloßer Konsonantensalat. Tristan Tzara und seine Mitdadaisten waren die ersten, die auf Flugblatt- und Magazinseiten Texte schräg übereinander druckten und mit Graphiken, Symbolen und Werbesprüchen derart versetzten, daß dem Betrachter Hören und Sehen verging. Es war dies eine Parallelaktion zur gleichzeitig heraufkommenden abstrakten (man könnte auch sagen analytischen) Malerei, jener Malerei, die zum ersten Mal alle ihre Darstellungsformen in Frage stellte. In kurzer Folge ging die Revue der modernen Malerei über die Bühne: Futurismus, Fauvismus, Expressionismus, Kubismus, Verismus, Konstruktivismus, Orphismus, Vortizismus, Suprematismus usw.

Schon weniger später wurden all diese Ismen systematisch zerlegt, ironisiert und aufeinander bezogen. Hans Arp, der Dadaist, und El Lissitzky, der Konstruktivist, waren die ersten, die in einer gemeinsamen Studie sämtliche Strömungen der Avantgarde cool unter die Lupe nahmen und in einem Buch illustrierten. Nach ihnen kroch, wie die Schlange aus dem Korb des Fakirs, der Surrealismus ans europäische Tageslicht und machte mittels Collage, Psychoanalyse und Überblendungstechnik seinen eigenen Traumschnitt durch die Schriften, die Bilder, Objekte und Photographien.

Daneben hatte es immer die Selbständigen gegeben, die Außenseiter der Moderne, die ihrer eigenen Eingebung folgten. Zu den bekanntesten dieser Solitäre gehört sicher Paul Klee, der eine ganz eigene Erzählform von Bildschrift und Schriftbild entwickelte, ein graphisch-poetisches Amalgam. Im zwanzigsten Jahrhundert hielt diese Stellung beinah als einziger der rätselhafte Cy Twombly, ein Amerikaner im Popzeitalter, dem der Philosoph Roland Barthes eine bahnbrechende Studie widmete (»Cy Twombly oder Non multa sed multum«). Nicht vielerlei treiben, sondern eine Sache intensiv und genau.

Als autonomer Kopf verfolgt der Künstler in Bezug auf die Literatur seine eigene Strategie. Er nimmt die Texte wahr, liest seine Lieblingsschriftsteller, lernt von den Philosophen, schluckt, was es an Theorie zum Vorankommen braucht (schluckt es oft brav herunter wie eine Medizin – die bittere Medizin der Konzepte). Die Bücher beschäftigen ihn eine Weile, wie jeden anderen Menschen auch. Aber im Atelier, bei der Arbeit an der Leinwand, mit dem formbaren Stoff, sind sie beiseite gelegt und arbeiten nurmehr im Hintergrund, auf derselben wüsten Ebene wie die Traumreste und die Medienereignisse.

Eine besonders ungewöhnliche Form der Verwendung von Schrift findet sich in den Bildwerken der Berliner Künstlerin Paula Doepfner.

 

2 Ruhiges Auge, ruhige Hand

Paula Doepfner arbeitet in ihren Bildern mit Schrift. Man erkennt es nicht auf den ersten Blick, nicht aus der Ferne. Der Betrachter muß sich den oft großformatigen, hinter Glas fixierten, filigran anmutenden Blättern erst nähern, dann werden aus Linien, Kurven, graphischen Balken, Gittern und Netzen mit einemmal Schriftzeilen. Und noch dichter muß er herantreten, wenn er entziffern will, was da geschrieben steht, so dicht wie kein Museumswärter es zuläßt, weil sonst der Alarm ausgelöst werden könnte.

Nun zeigt sich: es sind tatsächlich Buchstaben, ganze Kolonnen aus winzigen schwarzen Großbuchstaben, aus denen das Liniengeflecht oder die Gitterstruktur auf ihren Bildern besteht.

Sie sind in der zierlichsten Handschrift geschrieben, mit schwarzer Tinte, einem Fineliner-Stift der geringsten Stärke (Rapidograph 0,13), in stundenlanger, tagelanger Geduldsarbeit. Es braucht dazu, das begreift man sofort, ein ruhiges Auge und eine ruhige Hand. Über beides verfügt die Künstlerin in besonderem Maße, was man schnell merkt, wenn man sie kennenlernt. Ihr präziser Blick, ein insistierender, eindringlicher Blick, der den Gesprächspartner festhält und fordert, sind das erste, was einem auffällt. Dazu die Hände – kleine, energisch zupackende Handwerkerhände. Ich habe den Händedruck nicht ausprobiert, aber ich könnte wetten, er ist ziemlich fest.

Paula Doepfner ist ein ungewöhnlich freundlicher Mensch. Sie hat die Gabe der konzentrierten Aufnahmebereitschaft. Sie wendet sich dem anderen mit einer strahlenden Aufmerksamkeit zu, die in diesem Moment alles übrige ausschließt. Das besagt noch nichts über ihre Kunst, aber es geht ihr gewissermaßen voraus und liegt allem, was sie künstlerisch anfaßt, zugrunde. Wenigstens ist es ein Ansatz, von dem her die Genauigkeit ihrer Arbeiten sich besser erschließen läßt. Denn in allem steckt dieser durchdringende Blick, in allem der ordnende Duktus ihrer bestimmenden Hand. So verschieden die Werkgruppen sind – es gibt Arbeiten auf Papier, mit zertrümmertem Glas, Arbeiten unter Verwendung getrockneter Blumen, Sträucher und Baumäste, Arbeiten in Metallschalen und
Eisblöcken -: so ist es doch diese Eigenschaft, die alles zusammenhält und die scheinbar losen Enden verbindet.

 

3 Meditationsübungen

Was genau tut sie da? Sie bedeckt Blätter mit Schrift. Sie besetzt das Weiß des Papiers – einer besonders empfindlichen, halbtransparenten Papierart aus Japan, handgeschöpftes Gampi-Papier – mit lauter Miniatur-Majuskeln. Da spielt sich, könnte man sagen, auf einer Mikroebene ein stiller Zusammenstoß der Zivilisationen ab. Lateinische Schrifttradition, die Marschkolonnenschrift der welterobernden Römer, trifft auf asiatische Feinstofflichkeit und Zurückhaltung. Überall stößt man in ihren Arbeiten auf solche untergründigen Widersprüche und Gegensätze.

Da ist die Handschrift: aber was sie schreibt, sind keine persönlichen Notizen, sondern Zitate fremder Autoren. Da sind ihre Großbuchstaben in gestochener Schrift, aber so klein gehalten, daß sie die Grenze zum Unleserlichen streifen. Da ist Papier, aber es ist von der Art der Milchglasscheiben, hinter denen die Konturen der Dinge wie im Nebel verschwinden. Da gibt es Eisblöcke, in denen Pflanzen, Samen oder mit Filzstift beschriebene Blätter eingefroren sind, aber das Eis schmilzt im Laufe der Ausstellung, so ist es gewollt, womit die Konservierung nur von kurzer Dauer ist. Es gibt bei ihr Glas als Medium der Sichtbarmachung, als Schutzschicht, doch das Glas ist zersprungen, ist gewaltsam zertrümmert worden oder liegt als Scherbenhaufen am Boden und wird nun selbst zur Bedrohung. Es gibt Metallwannen, aber in ihnen steht Flüssigkeit, die das Metall korrodieren läßt bis es, vom Rost zerfressen, seine Farbe verliert.

Viele der Widersprüche sind also in Wahrheit Prozesse. Dieser Begriff hat seit Joseph Beuys einen neuen Klang in der Kunst. Die Betonung des Prozeßhaften überantwortet die Kunstwerke einer organischen Zeitordnung, liefert sie demonstrativ dem Verfall und der Zersetzung aus. Sie erzeugt damit eine neue Sensibilität für die naturgegebenen Veränderungen (Verwandlungen) des Materials (der Materie).

Daß auch Gemälde altern, war schon Marcel Duchamp aufgefallen, der es als erster in seiner ganzen Tragweite begriff. In den Museen sah er die nachgedunkelten, muffigen Farben der Meister aus seiner Jugendzeit, sah das Craquelée der erschöpften Leinwände und wußte nun um die Zukunft noch der frischesten Moderne. Es hat ihn so sehr entsetzt, daß er der Malerei abschwor und statt dessen eine große Hinterglasarbeit begann (»Le Grand Verre«), die ihn Jahrzehnte beschäftigte und doch unvollendet blieb, bis auch sie bei einem Transport zu Bruch ging. Der Künstler nahm es gelassen, es bestätigte ihn in seiner Haltung universeller Gleichgültigkeit. Später integrierte er die Spuren der Zerstörung in das Werk. Im Philadelphia Museum of Art kann man es heute in seiner demolierten Fassung besichtigen.

Und nicht zufällig war es Glas, das Material Glas, das ihm eine Fluchtmöglichkeit aus den Tunneln der Tafelbildmalerei eröffnete. Glas in seiner Funktion als Fenster und Raumteiler: zwei Scheiben Glas im Metallrahmen, in der Mitte des Raumes aufgestellt als (noch so ein Widerspruch) lichtdurchlässiger Paravent.

Auch Paula Doepfner hat eine Methode gefunden, mit den desaströsen Wirkungen der Zeit umzugehen. Wohlwissend, daß sie den Verfall niemals aufhalten kann, rückt sie ihn gerade ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Eines der Verfahren besteht darin, soviel Lebenszeit wie möglich in ein einzelnes Bild einzubringen. Darum die Konzentration auf die langsame Handschrift, darum die vielen meditativen Stunden des Kopierens von Hand vor der Staffelei. Es ist dieselbe Übung, der sich die Mönche jahrhundertelang in ihren klösterlichen Schreibstuben befleißigten, in der Zeit vor der Erfindung des Buchdrucks. Auch diese Schreibermönche waren Kopisten, Feinpinselmaler, die manche der Buchstaben mit Blüten und Blättern umrankten. Hier wie dort war das Abschreiben eine Übung in Demut und Geduld, über der man das eigene Leben, die Zeit vergaß. Es war aber zugleich auch der Prozeß einer physischen Aneignung, intensiver noch als das bloße Auswendiglernen. Was ist das gezielte Gedächtnistraining schon gegen die vielen Bewußtseinszustände, die einer beim Abschreiben durchläuft? Es heißt, daß viele der mittelalterlichen Kopisten nicht einmal des Lesens kundig waren, oft auch nur über passive, oberflächliche Lateinkenntnisse verfügten. Die Perfektion bestand darin, alles Persönliche, auch die eigene Handschrift, vollständig auszulöschen.

Soweit würde Paula Doepfner nicht gehen, warum auch? Bei der Arbeit an ihren Blättern benutzt sie übrigens keinerlei Hilfsmittel, weder Lineale noch Vergrößerungsgläser noch Brillen. Sie arbeitet mit bloßem Auge, was von einer geradezu phänomenalen Sehkraft zeugt – anscheinend handelt es sich um eine Sonderbegabung. Man ahnt, daß eine wie sie keinen Augenarzt braucht, daß ihr das Entziffern der Buchstaben auf den Lesetafeln dort wohl kaum Mühe bereiten dürfte. Vermutlich ist auch die kleinste Schriftpunktgröße ihr immer noch viel zu groß. Früher war es üblich, auf diesen Testtafeln auch Verse zu verwenden. Einmal las ich da, wie zur Veranschaulichung der Vergänglichkeit aller Dinge, als Gleichnis für den allmählichen Bewußtseinsschwund, in absteigender Schriftgröße die Zeilen:

Wenn du gestorben bist, wer denkt noch deiner?
Im ersten Jahr vielleicht ein Heer.
In zehen Jahren wohl noch einer,
Nach zwanzig Jahren keiner mehr.

 

4 Nomen, Nerven und Neuronen

Was aber bleibt dem Betrachter von dieser winzigen, kaum noch lesbaren Schrift? Man könnte sagen: die Verheißung der Lesbarkeit. Sie setzt etwas in Gang, das sonst nur die Bücher auslösen: das Bild lädt zur Lektüre ein und erschwert sie zugleich. Es kommt damit dem Ideal des offenen Buches (»Le Livre«) nahe, wie es der Dichter Stéphane Mallarmé als Kunstwerk in Bewegung konzipierte, wenn auch nie realisierte. Andererseits verweist solcher Schriftgebrauch auf das Grundproblem aller Hermeneutik – die Verstehbarkeit und Vieldeutigkeit der Texte.

Zunächst aber ergibt sich vor allem ein graphischer Eindruck. Nicht zufällig erinnern die Schriftranken, Schriftgeschlinge und die kreuz und quer über das Blatt sich verzweigenden Textzeilen an die neuronalen Netze, von denen die Hirnforschung spricht. Man könnte meinen, es handele sich um Schriftneuronen und Textsynapsen. Sie haben Ähnlichkeit mit den Zeichnungen der Gewebefeinstruktur des Zentralnervensystems, die einer der Mitentdecker der Neuronen, der spanische Mediziner Ramón y Cajal, bereits um 1900 dank einer neuen histologischen Färbetechnik anfertigen konnte.

Die Assoziation ist keineswegs willkürlich, sie folgt einem Motiv, das für Paula Doepfner zentral ist und zwischen vielen ihrer Werke die Gedankenverbindung knüpft. Es geht der Künstlerin, eigenen Angaben zufolge, um das Problem des Bewußtseins. Eine der Autoritäten, deren Schriften sie hierfür sichtet und ausgiebig zitiert, ist der australische Philosoph David Chalmers, Kognitionswissenschaftler und Vertreter einer nichtreduktionistischen Bewußtseinstheorie. Neben Passagen aus seinem Hauptwerk »The Conscious Mind« sind auf manchen ihrer Bilder Textauszüge aus dem Sammelwerk »Philosophy of Mind« zu finden, Positionen der Erkenntnisphilosophie von Descartes bis zur Gegenwart. Eines der verwendeten Zitate lautet so: »Ein zentrales Element der neurowissenschaftlichen Erforschung des Bewußtseins ist die Suche nach neuronalen Korrelaten von Bewußtsein.«

Das zugehörige Blatt trägt den Titel »Foundationed deep, somehow«, an seinem oberen Rand schwebt ein Büschel Minze, nach der Art der Herbarien als getrocknetes Pflanzenpräparat dem Papier aufgeklebt. Das Motto entstammt einem frühen Song ihres größten musikalischen Helden Bob Dylan (»My Back Pages«). Die Liedzeile steht hier, wie in vielen ihrer Arbeiten, als Mittler zwischen den parallelen Ausdruckswelten. Gut möglich auch, daß sie wie nebenbei auf die Rückseite des Blattes, das Nichtsichtbare des Bildes, verweist. Bei alldem spielen ihre Arbeiten (die Japanblätter, die Eisblöcke, die Glasscheiben) immer auch mit den Chancen der Lichtdurchlässigkeit – und sei es als optische Illusion. Denn in gewissem Sinn ist die Rückseite ihrer Bilder gleichzeitig die Vorderseite und umgekehrt.

Steht am einen Ende der Ausdrucksskala die sachliche Wissenschaftsprosa (hier in ihrer trockensten Variante von Analytical Philosophy), so am anderen Ende die Sprache der Dichtung. Beides kann bei ihr unvermittelt nebeneinanderherlaufen. Außer philosophischen Texten und Sachbuchzitaten finden sich reichlich Zitate aus Gedichten (so von Ungaretti und manchem deutschen Zeitgenossen), aber auch Robert Musils »Der Mann ohne Eigenschaften« und Fernando Pessoas »Buch der Unruhe« gehören zu den bevorzugten Referenzen. Daneben fesseln sie besonders die Schriften der Mystiker und die Idee, »daß die Schrift durch einen hindurchgeht«. Die titelgebenden Liedzeilen dagegen stammen alle von Sängern und Singersongwritern wie Bob Dylan, John Lennon, Bessie Smith, Odetta, Robert Johnson, Blind Willie Johnson und anderen. Sie weiten das Ganze in eine musikalische Dimension, nach dem Prinzip der Poetologie Stéphane Mallarmés: »Ich sage: eine Blume und … musikalisch hebt sich, Idee selbst und süß, die abwesende…«. Ein Zitat Giuseppe Ungarettis, verschwindend klein im italienischen Original unter einem großen getrockneten Brautstrauß gesetzt, bestätigt dies mustergültig: »Ewig / Zwischen einer gepflückten Blume und der geschenkten / das unausdrückbare Nichts.«

Daneben gibt es eigene Traumnotizen, die immer wieder das Problem des Bewußtseins umkreisen, sein Verschwinden und Wiederkehren, die Fokussierung auf das Objekt und sein Verschwimmen im Geiste. Die Illusion des Ichs als scheinbares Kontinuum von Bewußtsein.

 

5 Blumen im Eis

Und da sieht man sie also, alle die Blumen, jenseits des täglichen Gebrauchs, diesseits der neuronalen Netzwerke der Schrift (die das Vergessen markiert, weil sie Gedanken bewahrt für alle und keinen – den Sprachteilnehmern verfügbar zugleich und entzogen, jenseits des Einzelnen, der seine eigene Sprache, durch die Bücher hindurch, im Lauf eines Menschenlebens entwickelt).

Blumen, dem Anlaß entzogen – Geburtstag, Hochzeit und Festivität, aus den Vasen genommen, am Feldrain gepflückt, unter Laborbedingungen konserviert. Dabei wird schnell klar, daß es sich um sehr sterbliche Kunstwerke handelt. Blumen können sich lange halten, zwischen Buchseiten aufbewahrt, in Poesiealben hinterlegt, professionell präpariert in den Herbarien. Humboldts und Darwins botanische Sammlungen fallen einem hier ein, die naturhistorischen Bestände vieler Museen und Archive. Der Sammler ahnt, daß sein Kunstwerk ein Verfallsdatum hat, eine Zeitbombe tickte da unhörbar.

Man sieht sie gepreßt, fest eingespannt hinter Glas. Die getrockneten Blüten, die zerknitterten, zerrauften, zerfetzten Sträuße, die Geschenk- und die Hochzeitsbuketts und die zarten Angebinde, mit denen Liebende und Freunde einander beglücken, manchmal auch nur ein einzelnes, beinah schon skelettiertes Blatt – entrückt in die Sphäre der Kunst und des gestundeten Todes.

Paula Doepfner hat sich, entschlossener als ein Joseph Beuys oder eine Rebecca Horn, ihre Professorin an der Universität der Künste Berlin, in ihrer Arbeit auf die Sprache der Blumen konzentriert, eine klandestine Sprache, was sonst.

Mohnblüten, Thymian, Rittersporn, Enzian, Wildrose, Holunder, Anemone, Efeu, Japanisches Blutgras, Stiefmütterchen – viele der Pflanzen stammen aus eigener Zucht. Sogar der Farn und der Schachtelhalm mit ihren Ursprüngen aus anderen Erdzeitaltern, man glaubt es kaum, sind im Labor der Künstlerin selber gezüchtet worden. Andere wurden gefunden (so in Italien die Mimose) oder gekauft (wie die Lilien und die meisten der Orchideen) – besonders auf ihre Adernstruktur kam es der Künstlerin an.

Das Trockene und das Flüssige sind ein weiteres Gegensatzpaar in den Arbeiten der Paula Doepfner. Es gibt die gepreßten Pflanzen, Wasserentzug hat sie haltbar gemacht, und es gibt die im Eis konservierten, im Wasser schwimmenden, der Fäulnis überlassen und dem temporären Ausstellungsbetrieb. Ihr hervorstechendes Merkmal sind die Farbpigmente. Sie leuchten in allen Farben der Früchte dieser Erde. Eine der eindrucksvollsten Farbtöne ist ein bestimmtes Arktisches Violett, das oft wiederkehrt. Die Frage ist nur, wie lange die Leuchtkraft erhalten bleibt – eine offene Frage, nach der Logik des offenen Kunstwerks. Doch geht es der Künstlerin nicht um eine Ästhetik des Fragmentarischen, um unabgeschlossene oder aufgegebene Werke, die Umberto Ecos bekannte Studie umkreist. Ihre Themen sind vielmehr Gedächtnis und Vergänglichkeit, die eine Kunsttheorie, die von den Prozessen des Verfalls und der Auflösung selten behandelt, gern ausblendet. Darum wohl auch ihre Fixierung auf das Eis.

Im ewigen Eis, in den Bohrproben aus den Eisregionen des Erdballs, sind die wundersamsten Zeit-Raum-Informationen gespeichert. In Island zum Beispiel existiert eine Bibliothek (The Library of Water im Küstenort Stykkishólmur), in der man ein eigenes Archiv von Bohrkernen unterhält. Bis heute bedauere ich, daß ich der Einladung dorthin nicht folgen konnte, der Terminplan hat es verhindert. Aber vielleicht, denke ich, könnte Paula Doepfner ihren Weg an den Ort finden, den Roni Horn, die amerikanische Photokünstlerin mit ihrer Dokumentation berühmt gemacht hat.

In der Antarktis, wo seit vielen Jahren das Europäische Projekt für Ice Coring betrieben wird, hat es Bohrversuche bis in über 3000 Meter Tiefe gegeben, als deren Ergebnis das Eisalter auf bis zu 810.000 Jahre geschätzt werden konnte. Blumen, in Eis eingeschlossen, sind ein vorsichtiger Hinweis auf die frühen Prozesse der Erdentwicklung, auf geologische Zeitalter, in denen keinerlei organische Materie existierte, keine einzelligen Lebewesen, kein Chlorophyll und also auch keine Pflanzen. Wer die Menschen kennenlernt, liebt die Tiere, lautet ein chinesisches Sprichwort. Wer die Tiere kennt, liebt die Pflanzen, sagt eine Berliner Freundin, Schriftstellerin. Wer die Pflanzen kennt…

 

6 Berliner Atelier

Ich schwinge mich auf die Vespa. Besuchstermin im Atelier der Künstlerin, Nähe Alexanderplatz. Es ist ein Freitag im April, ein strahlender Frühlingstag in Berlin.

Paula empfängt mich am Lastenaufzug. Sie kennt mich länger, als ich sie kenne, als Leserin meiner Bücher. Da ist wieder ihr Blick: ihm standzuhalten, kostet mich Mühe. In diesem Augenblick sieht sie, was auch ich sehe, denke ich und weiß doch, daß sie anders sieht, anderes wahrnimmt, mit Sicherheit schärfer, genauer als ich.

Sie führt mich durch den Flur des Mehrzweckgebäudes, der junge Vermieter grüßt im Vorbeigehen, er beobachtet den Besucherverkehr in seinem Haus. Im Keller gibt es einen Technoclub, auf den verschiedenen Etagen Büros und Abstellräume; Aufkleber und Firmenschilder markieren hier und da das Revier. Gewohnt wird hier nicht, nur gearbeitet, gelegentlich auch gefeiert, bei Bedarf getanzt und in den Ecken geknutscht, vielleicht gibt tagsüber irgendwo jemand Kurse. Fremdsprachen, Kampfsport, Psychotherapie?

Ihr Atelier ist nicht groß, aber hinter der mehrfach abgesicherten Tür tut sich ein eigenes Reich auf. Schräg an die Wände gelehnt, stapeln sich ihre Bildobjekte in schweren Metallrahmen. Es gibt mehrere Schreibtische, eine lederne Sitzgarnitur, ein breites Zeichenbrett, Leuchtkästen und einige große Kühltruhen, daneben diverse Kühlschränke. Ein Pathologe, privat praktizierender Forensiker könnte so eingerichtet sein. Dann aber sind da die Pflanzenpressen, an der Wand entlang stehen Glasblöcke gereiht, auf Tapeziertischen sind Trockenblumen ausgebreitet. In einer Ecke hoch oben hängt ein verlassenes Wespennest. In einem Regal Bücher: vorwiegend sind es Gedichtbände, einige Romane auch, Fachliteratur. Dies sind die Gegenstände im Atelier.

Die Künstlerin gibt bereitwillig Auskunft. Freundlich beantwortet sie Fragen zu ihrer Arbeitsweise. Von Recherchen im Botanischen Gärten ist die Rede, von Museen, die sie regelmäßig aufsucht. Wie sich herausstellt, hat sie schon Stunden im Operationssaal verbracht, hat, wie die Erstsemester im Medizinstudium, Sektionsvorführungen in der Pathologie absolviert. Sie kennt die Hirnschnitte, hat das kranke Gewebe der Tumore mit eigenen Augen gesehen.

Woher sie ihre Anregungen nimmt, frage ich sie. Aus Kirchenräumen, Medizinlaboren, den Lesesälen der Bibliotheken, lautet die Antwort: »Überall dort, wo Erinnerungen gespeichert sind.«

Ich sehe mich um und begreife: Hier betreibt jemand seine Kunst wie eine eigene Wissenschaft. Darauf deuten die vielen Versuchsanordnungen hin: Pflanzen in Kühlfächern, Präparate in Gefriertruhen, ein improvisiertes Gewächshaus. Es ist der Arbeitsplatz einer Botanikerin, einer Pflanzenmorphologin, der es ganz ausdrücklich um die Struktur ihrer Objekte geht. Die Ähnlichkeit der Wurzelformen mit den Nervensträngen der höheren Lebewesen habe sie immer beschäftigt. Es fehlt auch nicht an einem Mikroskop. Dann zeigt sie mir Papierproben verschiedener japanischer Hersteller, handgeschöpftes, durchscheinendes Japanpapier aus den Bastfasern von Pflanzen, die es nur auf den japanischen Inseln gibt. Gampi, lerne ich, heißt der Papierbaum, andere Sorten sind aus dem Gewebe des Maulbeerbaums gemacht. Über diesen Papierbaum wüßte ich gern viel mehr, er könnte das Symbol für alle ihre Arbeiten sein.

In einer anderen Ecke des Ateliers stehen mehrere Transportkisten. Sie enthalten, gerade frisch angeliefert, eine Auswahl von Bruchglasscheiben aus ihrer Kreuzberger Nachbarschaft, Überbleibsel der Straßenkämpfe und Demonstrationen. Normalerweise landen sie im Müll, doch eine Glasereifirma, mit der es eine Vereinbarung gibt, überläßt sie ihr zur künstlerischen Weiterverwendung. Neben allem anderen, denke ich, ist hier auch eine Soziologin am Werk. Ungerührt sammelt sie die Zeugnisse antikapitalistischer Sachbeschädigung und stellt sie in den eigenen Kontext. Als Künstlerin muß sie sich nicht in den Vordergrund drängen, um sich politisch zu positionieren. Es genügt, die Zeugnisse alltäglicher Gewalt aufzugreifen und zu verfremden. Ob sie auch Gläser mit Einschußlöchern verwenden würde, frage ich sie. In Amerika vielleicht, erwidert sie auf ihre sanft bedächtige Art, die allem, was sie berührt, eine pazifistische, weibliche, humanistische Aura verleiht. Mir fällt ein Objekt der New Yorker Künstlerin Yoko Ono ein, der japanischen Musikerwitwe: ihre Skulptur »Das Loch«. Das Glas stammt aus dem Eingangsbereich des Dakota Buildings, jenes Apartmenthauses am Central Park, vor dem John Lennon am 8. Dezember 1980 nachts vor den Augen seiner Frau von einem Psychopathen erschossen wurde. »Season of Glass« hieß das erste Soloalbum, das Ono nach dem Mord an dem Idol einer ganzen Generation aufnahm. Darin finden sich die bemerkenswerten Liedzeilen: »Goodbye sadness… I don't need you anymore«.

 

7 Always crashing in the same car

Erst vor kurzem ist David Bowie gestorben. Er war länger schon krank gewesen, hatte, was in der Welt der Prominenten niemand wissen durfte, an Leberkrebs gelitten. In einer Mail vertraut mir die Künstlerin an, es tue ihr leid, aber Bowie habe nie zu ihren Favoriten gehört.

Auch er hatte seine Berliner Zeit gehabt, damals Ende der 70er Jahre, als die Mauer noch stand. Der Kalte Krieg hatte ihm, auf der freien Seite, den Resonanzraum gegeben. In dieser Zeit entstand das Album »Low« mit dem Song »Breaking Glass« als Track Nummer zwei. Darin hieß es: »Baby, I've been / breaking glass / In your room again / Listen. / Don't look at the carpet, / I drew something awful on it / See / You're such a wonderful person / But you got problems oh-oh-oh / I'll never touch you«.

Das ist die Sphäre, aus der Paula Doepfner ihre Anregungen schöpft. Das ist der Modus, in dem ihre subtilen Pflanzenarbeiten entstehen – als Gemeinschaftswerk von Auge und Ohr und Hand, immer dem Schriftsinn folgend, die inneren Antennen sind auf Empfang gestellt. Ihre Bilder bewahren Signale aus einem Raum, in dem viele Linien sich überkreuzen: es ist der Bewußtseinsraum unserer vorübergehenden Gegenwart.

Heute lebt Paula Doepfner in Rom. Es wird sich zeigen, wie ihr Experiment weitergeht. Ich bin dankbar, daß auch etwas von meiner Schrift nun wie im Bernstein in ihren Bildern aufgehoben ist.

 

Juli 2016

Durs Grünbein

 

Arctic Violet
Seven Leaves for Paula Doepfner

 

1 Image and text, text and image

As makers of images and creators of objects, artists generally have quite a pragmatic relationship to the world of text and things laid down writing. In the context of a work of art, writing usually leads a diminished existence in the form of quotations and phrases in that specific idiom, footnotes and titles at the peripheries of images. The most widespread form is the accompanying text written after the fact: everything that grows up around a work of art in the form of ekphrastic description, art-historical theories, articles in art journals and commentaries in catalogues (such as this).

But the surfaces of panel paintings have featured all manner of script for centuries. At the height of the Christian era, in the period of Gothic painting, almost all imagery was based on Holy Scripture. Very few things that were painted, carved in wood or cast in metal existed independently of writing. Biblical quotations and the words of the evangelists were commonplace in the form of banners or speech bubbles, as inscriptions within the bounds of the image as well as on the frame. This changed during the Renaissance with the introduction of single-point perspective. From then on, writing had to be incorporated as an object, as an artefact in letters. It had to come, says art historian Peter Bürger, with its own rationale, "(as a page in an open book, for example), otherwise it was perceived by the viewer as a foreign body that was liable to spoil the illusion."

With the return of pagan (mythological) motifs and the emergence of humanism and Neo-Platonism, the poetry of classical authors such as Horace, Virgil and Augustine grew in significance. From this point on there was a profusion of mnemonics and conundrums, hieroglyphs and philosophical aphorisms. In paintings by Netherlandish artists, proverbs and sayings celebrated festive pictorial lives of their own. Now the motifs could be drawn from contemporary literature, too, from the sacred and profane literature of the Baroque. The relationship between text and image was no longer that of literary source to illustration. Emancipated emblems and textual meanings began to compete for deeper meaning, intersecting and creating their own iconographic-semantic space.

This was how it went, from Ovid to Rubens and well beyond Goethe's time, fired by the invention of the printing press, alternating with changing techniques in painting, historical events and circumstances. Then, at the beginning of the nineteenth century, text suddenly made a massive incursion into the territory of the image. Goya's aquatint cycles Los Caprichos and Los Desastres de la Guerra, with their sarcastic commentaries penned by the painter himself, are representative of this process.

Before long the first newspapers started to appear, the heirs to pamphlets and printed proclamations. Graphics and visuals had been used to amplify the effect of textual propaganda ever since the Reformation, but at this point their relationship started to become increasingly complicated, their appearance on the page ever more aggressive.

Compelled by social developments and crises, text and image, script and pictography began to diverge; painting lost out. But it wasn't long before it rediscovered its own intrinsic visual laws. It locked itself away behind the closed doors of aesthetics and defended itself with optical illusions, a means that no other medium could deploy. From now on, though, the emergent autonomy of the modern arts (for ultimately Modernism was just that) would at the same time be that of modern literature.

Victor Hugo, both author and draftsman, was one of its pioneers, Stéphane Mallarmé its closest harbinger; these and Charles Baudelaire, their master and commander, were succeeded by the free spirits of Modernism (who for various reasons made the greatest strides in France, originator of all future revolutions of western culture). Guillaume Apollinaire was one bearer of the new message. His calligrammes dealt graphic blows to the confines of alphabetic space, exploding the pages of the book, which had been limited for so long to text and its printed form.

From this point on, text began to migrate into the modern arts and had soon settled down to enjoy total sovereignty there.

Dada discovered the sound poem as a play on the potential of the letter case – for it was the letters that came first; the sounds came after. Raoul Hausmann printed posters featuring nothing but letters in the most language-averse combinations, as mere consonant soup. Tristan Tzara and his co-Dadaists were the first to print text obliquely onto the pages of pamphlets and magazines with graphics, symbols and slogans so heavily offset as to cause loss of hearing and vision in the viewer. This campaign ran parallel to the concurrent emergence of abstract (one could also say analytical) painting, the first form of painting to call all existing modes of painterly representation into question. Movements in modern painting came and went in quick succession: Futurism, Fauvism, Expressionism, Cubism, Verism, Constructivism, Orphism, Vorticism, Suprematism and so on.

Just a little later, all these isms were systematically dissected, satirised and correlated. Dadaist Hans Arp and Constructivist El Lissitzky were the first to subject these assorted avant-garde tendencies to the scrutiny of collaborative study and to illustrate them in a book. And after that, like a snake from a charmer's basket, Surrealism crept out into the light of day, tailoring its own dreams from texts, images, objects and photographs by means of collage, psycho-analysis and the technique of superimposition.

Alongisde this there had always been other autonomous spirits, Modernist outsiders who followed their own intuitions. One of the best known among these solitary types is Paul Klee, who developed his very own type of textual and pictorial narrative, a graphic-poetic amalgam. Virtually the only other person to fly this flag in the twentieth century was the enigmatic Cy Twombly, an American from the pop era who became the subject of a pioneering study by the philosopher Roland Barthes: "Cy Twombly ou 'Non multa sed multum'" – do one thing well rather than too much at once.

As free thinkers, artists pursue their own strategies when it comes to literature. They make use of texts, read their favourite authors, learn from philosophers, internalise the theory they needs to get along (often swallowing it down like a medicine – the bitter pill of concepts). Their books keep them busy for a while, as they do everyone. But when they're working on canvas in the studio, with malleable stuff, the books are put aside and act only in the background, at the same desolate level as residual dreams and news stories.

The work of Berlin artist Paula Doepfner uses writing in a particularly unusual way.

 

2 Steady hand, steady eye

Paula Doepfner works with text in her pictures. You don't see it at first, not from a distance. It's only on approaching the glass encasements of her often large and seemingly filigree drawings that the lines, curves, grids and nets suddenly become lines of text. And the viewer has to step even closer to be able to decipher what's written there, closer than any museum invigilator would allow, because to do so might set off the alarm.

Now it becomes clear: the linear textures and grid-like structures of her pictures are actually made up of letters, line upon line of tiny black letters written in the most delicate of hands over hours and days of patiently meticulous labour with the finest of fine-line pens: a Rapidograph 0.13. This sort of work evidently calls for a steady hand and a steady eye.

Doepfner has both of these qualtities in spades, as one soon realises on meeting her. The first thing you're struck by is her searching gaze, an insistent, emphatic gaze that fixes and challenges you. Then her hands – the small, vigorous, down-to-earth hands of an artisan. I didn't try a handshake, but I'd be willing to bet it's pretty firm.

Doepfner is an uncommonly friendly person. She has the gift of being intensely receptive. She responds to people with a radiant attentiveness that temporarily excludes all else. This says nothing about her art, of course, though to a certain extent it does precede it; certainly it underlies all the artistic endeavours she turns her hand to. And at the very least it provides a starting point for better understanding the precision of her work. Everything she does involves this penetrating gaze, the ordering ductus of her definite hand. Her works are all very different – works on paper, on shattered glass, works with dried flowers, shrubs and branches, works in ice and metal trays – and yet this one quality holds everything together and ties up the loose ends.

 

3 Meditation exercises

What does she do exactly? She covers the page with script. She fills the white sheet of handmade gampi paper (a particularly sensitive, semi-transparent type of paper from Japan) with countless miniature majuscules. You could almost see it as a silent, microcosmic clash of civilizations. Latin calligraphic tradition, the marching columnar script of the world-conquering Romans, meets Asiatic ethereality and restraint. Hidden antitheses and contradictions such as this crop up time and again in Doepfner's work.

That's her handwriting, but rather than personal notes it writes quotes from other authors. Those are her capital letters in a neat hand, but they're so small as to verge on illegibility. That's the paper, but it's a paper like milk glass, behind which the contours of things disappear as though in a fog. There are blocks of ice with things frozen inside them – plants, seeds and sheets of paper inscribed with felt-tip pens – but the ice melts over the duration of the exhibition; this is intended, so its lifespan is kept short. Doepfner uses glass as a protective layer and as a way of making things visible, but the glass is cracked, has been violently shattered or lies on the floor in a heap of shards, now a hazard in its own right. There are large metal trays, but these are filled with liquid that corrodes the metal until, consumed by rust, it loses its colour.

In truth, then, many of the contradictions are processes. This term has had a new resonance in the art world ever since Joseph Beuys. The emphasis on process has consigned works of art to an organic temporal order, demonstratively delivering them up to decay and decomposition. It has created a new sensibility for natural changes (metamorphoses) in material (matter).

The fact that even paintings age was not lost on Marcel Duchamp; he was the first to realise its full implications. In his youth he saw the faded, musty colours of the Old Masters in the museums, saw the craquelure of tired canvasses and knew what was in store for even the freshest of modern works. He was so horrified at this that he renounced painting and started work on a large reverse glass (Le Grand Verre). It would occupy him for decades but remained unfinished until it too was broken in transit. Duchamp took it well, for it seemed to validate his attitude of indifference to all things. The signs of its destruction later became integral parts of the work; the damaged version can now be seen at the Philadelphia Museum of Art.

And it is no coincidence that it was glass – the material glass – that provided him with a potential escape from the tunnels of panel painting. Glass as a window and room-divider: two panes of glass in a metal frame, installed in the middle of the space as a translucent screen (another one of those paradoxes).

Doepfner has also found a way of dealing with the disastrous effects of time. Knowing full well that she can never arrest decay, she places it centre stage, makes it the focus of attention. One of her processes consists in putting as much life-time as possible into a single image. Hence the concentration on drawn-out handwriting, hence the many meditative hours of copying by hand at the easel. Much the same exercise was practised for centuries by monks in their scriptoriums before the invention of the letterpress. These monastic scribes were copyists too, filigrists who garlanded many a letter with foliage and flora. As it is here, copying back then was an exercise in humility and patience and was thought to foster the forgetting of time and the self. But it was also a process of physical appropriation and was more intensive than mere learning by heart. What could deliberate mnemonic exercises possibly have on the many states of consciousness that arise in the act of copying? It is said that many of the medieval scribes were actually illiterate and that others often only possessed a passive, superficial knowledge of Latin. Perfection was the total obliteration of any trace of the individual – even his own handwriting.

Doepfner wouldn't go that far, but then why should she? She makes her drawings without any kind of expedient, neither rulers, magnifying glasses nor spectacles. She works with the naked eye, which suggests quite phenomenal eyesight – it seems to be a special talent. You sense that someone like her doesn't need an optician, that making out the letters on their reading charts wouldn't be much trouble for her at all. Even the smallest typeface would probably be far too big for her. It used to be quite common to see poetry printed on these test charts; on one occasion I saw the following lines in diminishing sizes, like a visualisation of the transience of all things, an allegory of the gradual waning of consciousness:

Who'll remember you when you're dead and gone?
Within a year perhaps still plenty,
After ten maybe one,
Not a soul after twenty.

 

4 Nouns, nerves and neurons

But what does this minute and barely legible text leave the viewer with? Perhaps the promise of legibility. It triggers something off that otherwise only books can set in motion; the image simultaneously invites and impedes reading. In this respect it comes close to the ideal of the open book (Le Livre) conceived but not realised as a mobile work of art by the poet Stéphane Mallarmé. At the same time, this approach to writing also points to the fundamental problem of hermeneutics: the comprehensibility and ambiguity of text.

But the first impression these drawings make is graphic and illustrative. It's no coincidence that the tendrils of script, the lexical entrails and the branches of text that criss-cross the page recall the neural networks of neuroscience. One could almost think of them as script neurons and text synapses. They resemble early illustrations of the fine histoid structure of the central nervous system, specifically those made around 1900, with the help of a new histological staining process, by the Spanish physician Ramón y Cajal, one of the scientists credited with the discovery of the neuron.

This association is by no means arbitrary; it springs from a motif that's central to Doepfner's works and forms the conceptual link between many of them. Doepfner says she's interested in the problem of consciousness. One of the authorities whose writings she consults and frequently cites is the Australian philosopher David Chalmers, cognitive scientist and proponent of a non-reductionist theory of consciousness. Besides passages from his magnum opus, The Conscious Mind, many of Doepfner's images contain excerpts from the anthology Philosophy of Mind, epistemological positions from Descartes to the present. One such quotation says the following: "A central element of neuroscientific research on consciousness is the quest for neuronal correlates of consciousness."

The associated drawing bears the title Foundationed deep, somehow, and there's a bunch of mint suspended at its top edge, stuck to the paper as a dried specimen in the manner of a herbarium. The motto is taken from "My Back Pages," an early song by the music legend Bob Dylan. As in many of Doepfner's works, the lyric here mediates between the parallel idioms of art and science. It may well be that it refers in passing to the verso of the drawing, the invisible side of the image. That said, her drawings on Japan paper, her blocks of ice, her sheets of glass always play with the possibility of translucency, too, even if it's an optical illusion. For in a sense the backs of her images are always also the fronts, and vice versa.

If one end of Doepfner's expressive range is marked by the prose of scientific writing (in the most arid form of analytical philosophy), at the other stands the language of poetry. Sometimes the two are allowed to run side by side without mediation. Other than philosophical texts and quotations from scientific literature, Doepfner also quotes liberally from poems by the likes of Giuseppe Ungaretti and his German contemporaries, though Robert Musil's Man without Qualities and Fernando Pessoa's Book of Disquiet are also among her most frequently cited sources. Besides that she is particularly spellbound by the writings of the mystics and the idea "that writing passes through us." The titular lyrics all stem from singers and singer-songwriters such as Bob Dylan, John Lennon, Bessie Smith, Odetta, Robert Johnson, Blind Willie Johnson and others. They extend the whole into a musical dimension, neatly adhering to Mallarmé's poetic principle: "I say 'a flower' and… the absentee, sweet idea itself, rises up in music." A quote from Ungaretti, written in the original Italian in vanishingly small text below a large, dried bridal bouquet, provides the perfect affirmation: "Eternally | Between the picking and giving of a flower | Inexpressible nothingness."

Alongside this there are Doepfner's own dream notations, which always seem to revolve around the problem of consciousness, its departure and return, its focus on an object and its diffusion in spirits. The illusion of the ego as an apparent continuum of consciousness.

 

5 Flowers in ice

Here we see them, all these flowers, beyond everyday use, this side of the neuronal networks of writing (which denotes forgetting, since it preserves ideas for everyone and no-one, at once available to and withdrawn from the reader, beyond individuals, who develop their own language through the books they read over the course of a lifetime).

Flowers, removed from the occasions for which they were intended – birthdays, weddings, festivities – taken out of vases, picked from the borders of fields, conserved under laboratory conditions. It soon becomes clear that these works of art are very far from immortal. Flowers can last a long time, preserved between the pages of a book, consigned to poetry albums, professionally prepared in herbariums. The botanical collections of Humboldt and Darwin spring to mind here, the natural history collections of many a museum and archive. The collector knows his work of art has an expiry date; it's a time bomb ticking inaudibly.

We see them pressed, affixed behind glass; their dried blossoms, their crinkled, tattered, dishevelled stems, wedding bouquets, occasional posies, tender gifts from one loving friend to another. Sometimes no more than a single, almost skeletal leaf carried off into the sphere of art and death deferred.

More decisively than Joseph Beuys or Rebecca Horn (her tutor at Berlin's Universität der Künste), Doepfner's work has concentrated on the language of flowers; a clandestine language – what else?

Poppies, thyme, delphiniums, gentians, wild roses, elderflower, anemones, ivy, Japanese bloodgrass, pansies – many of them cultivated by Doepfner herself. It's hard to believe, but she even cultivates ferns and horsetails in her laboratory, plants with their origins in distant geological eras. Others are found, such as the Italian touch-me-not, while some, like most of the lilies and orchids, are bought; Doepfner was especially taken with their vein formations.

The dry and the liquid form another pair of opposites in Doepfner's work. There are the pressed flowers, preserved by the removal of water, and there are those conserved in ice, swimming in water, left to putrefaction and temporary exhibition. Their outstanding attributes are their colour pigments. They radiate every colour of the fruits of this earth. One of the most impressive tones is a certain arctic violet that often recurs. The only question is how long its radiance will last – an open question entirely appropriate to the open-ended logic of the work. Yet the artist is not really interested in the aesthetics of the fragmentary, in the sort of unfinished or abandoned works that formed the focal point of the famous study by Umberto Eco. Doepfner's themes are memory and transience, which tend to be disavowed by a theory of art that espouses the processes of decay and dissolution. This may explain her ice fixation.

The eternal ice in drill samples taken from the frozen regions of the globe contains some of the most incredible information about space-time. In Iceland, for example, there is a library that keeps an archive of nothing but drill cores: the Library of Water in the coastal town of Stykkishólmur. I still regret not being able to take up the invitation to go there; I just couldn't fit it in at the time. The place has been made famous by the documentary work of American photo artist Roni Horn, and I wonder whether Doepfner might somehow find her way there one day.

In the Antarctic, where the European ice coring project has been going on for so many years, there have been experiments that drilled down to 3,000 metres. As a result scientists now estimate the duration of the ice age at around 810,000 years. Flowers frozen in ice are a cautious indicator of the early processes in the earth's development, of geological periods devoid of organic matter; no single-cell organisms, no chlorophyll and thus no plants. A Chinese proverb says that those who get to know men will love animals. A friend of mine from Berlin, a writer, says that those who know animals love plants. Those who know plants…

 

6 Berlin studio

I hop onto my Vespa. An appointment at the artist's studio near Alexanderplatz. It's a Friday in April, a radiant spring day in Berlin.

Paula meets me at the goods lift. She's read my books, so she's known me longer than I've known her. And there's that gaze again; I have to struggle to withstand it. In this moment she too sees what I see, I think, though I know she sees things differently, perceives other things, certainly with greater acuity and more precision than me.

She leads me down the corridor of the multipurpose building; the young landlord says hello in passing, keeping an eye on who's coming and going. There's a techno club in the cellar, offices and storage spaces on the upper levels; stickers and signs mark out various business spaces. No-one lives here; it's for work and occasionally for parties, potentially for dancing and kissing in the corners; maybe someone runs courses during the daytime. Foreign languages, martial arts, psychotherapy?

It's not a large studio, but her well-secured door opens onto a well-defined world in itself. Her pictures are stacked up against the wall obliquely in their heavy metal frames. There are numerous writing desks, a suite of leather seats, a broad drawing board, light boxes, several large freezers and various fridges. It could almost be the laboratory of a pathologist or a private forensic scientist. But then there are the flower presses, blocks of glass lined up against the wall, dried flowers laid out on trestle tables. High up in one of the corners hangs an abandoned wasps' nest. And a bookcase of books: mainly poetry, a few novels, academic books. Such are the objects in the studio.

Doepfner is very forthcoming and gladly answers questions about her working methods. We talk about her research at the botanical gardens and about the museums she regularly visits. It turns out she's already spent hours in the operating theatre and, like a first-year medic, has even taken a pathology course in autopsy. She knows the sections of the human brain and has seen diseased tumour tissue with her own eyes.

I ask where she gets her inspiration. From ecclesiastical spaces, medical laboratories, reading rooms in libraries, she says. "Anywhere where memories are kept."

I look around me and realise that this is someone who goes about her art as if it were a science unto itself. This is clear from the all the tests and experiments she's conducting: plants in refrigerators, preparations in freezers, an improvised greenhouse. This is the workplace of a botanist, a plant morphologist with a specialism in the structures of her objects. She's always been interested in the similarity between root formations and the nerve fibres of higher life forms. There's a microscope here too, of course. Then she shows me some paper samples from various Japanese suppliers: handmade, translucent Japan paper made from the bast fibres of plants that only grow on the Japanese islands. I'm told the paper tree is called gampi; other papers are made from the fibres of the mulberry tree. I'd like to know more about this paper tree; it could symbolise all Doepfner's works.

Several shipping crates stand in another corner of the studio. They've just been delivered and contain a selection of broken panes of glass from her neighbourhood, the spoils of street battles and demonstrations in Kreuzberg. Usually they'd end up in landfill, but she has an agreement with a glazing company that keeps them for her so she can turn them to artistic purposes. On top of everything else, I think to myself, this is a sociologist at work. She dispassionately collects the evidence of anti-capitalist criminal damage and sets it down in a new context. As an artist she doesn't feel the need to force her way to the front to adopt a political position. It's enough to take up and defamiliarise the evidence of everyday violence. I ask whether she'd consider using glass with bullet holes. Perhaps in America, she replies in her quietly thoughtful way, a manner that lends and aura of pacifism, femininity and humanism to everything she touches. I'm reminded of an object by the New York artist Yoko Ono: her sculpture A Hole. The glass is from the foyer of the Dakota Building on Central Park, where her husband John Lennon was shot by a psychopath right in front of her on the night of 8 December 1980. The solo album that Ono recorded soon after the murder of that generational idol was called Season of Glass. It featured the remarkable lyric, "Goodbye sadness… I don't need you anymore."

 

7 Always crashing in the same car

David Bowie died just recently. He'd been ill for a long time. Though no-one from the world of the rich and famous was allowed to know about it, he had been fighting liver cancer. In an email Doepfner told me that Bowie had never been a particular favourite, though she didn't like to say so. He had his Berlin period, too, way back at the end of the 'seventies, when the wall was still standing. The Cold War made the free half of Berlin into a resonance chamber for him. This was when he made the album Low, with "Breaking Glass" at track two. That song contained the following lyric: "Baby, I've been | breaking glass | In your room again | Listen. | Don't look at the carpet, | I drew something awful on it | See | You're such a wonderful person | But you got problems oh-oh-oh | I'll never touch you."

This is the sphere from which Doepfner draws her inspiration, the mode in which her subtle plant works emerge – as a collaboration between eye and ear and hand, always following the sense of the text, her inner antennae set to receive. Her pictures enshrine signals from a place where many lines intersect: the conscious space of our transitory present.

Doepfner's living in Rome at the moment. Time will tell what comes of her experiments. I'm just thankful that some of my own writing has been captured in the amber of her pictures.

 

July 2016

Take It Right Back: Works by Paula Doepfner

Take It Right Back: Works by Paula Doepfner

The exhibition Take It Right Back shows works by Berlin-based artist Paula Doepfner. In her graphic and sculptural pieces, Paula Doepfner uses natural materials including flowers and ice alongside industrial materials such as iron and glass. The multifaceted – and often ephemeral - materiality of her works, such as sculptures of melting ice and dried flowers, as well as their textual references allude to universal stories of fragility and transience, violence and resistance, depth and hope. Doepfner's works show that new strength and complex narratives develop, despite inevitable changes and coercions. Doepfner's works such as those of the series Congealed ("Geronnen," 2012) explicitly reference the classic art historial theme of vanitas associated with the symbolism of still lifes popular since the 16th century. At the same time, Doepfner's works are also unapologetically precious fine art objects that address the modern conflict between the meaning of the object of art and consumer objects within their own parameters. Beauty is ephemeral and can be brief, but it holds power even if for a fleeting moment.

Doepfner broaches issues of fragility and transience, but also violence and resistance, through the complex manipulation and recontextualization of materials that mutually heighten their natural and, respectively, artificial qualities: fragile dried flowers are carefully placed on precious Japanese paper – and pressed in to frames with deliberately scratched glass. Under floral arrangements, traces of raw pigment run down large shattered glass panes. Subjecting natural materials to delicate or aggressive processes such as decay, destruction or corrosion does not destroy but rather transforms them. Resilience is also an option: destroyed or frozen plants might continue to live and grow. Resilience manifests itself in her exhibition Try My Dear (2012), in which Paula Doepfner showed, among other objects, dried orchids and filigree drawings, the glass frames of which had been pierced by bullet holes from a gun Doepfner had used to shoot at her work. Doepfner's artworks go beyond a futile romanticization of nature, illustrating how in spite of and sometimes due to perpetual change, new contents and aesthetic forms develop.

Doepfner's artistic practice of alienation and manipulation of organic materials allows for an augmentation of cultural connotations of nature and culture, and therefore an explicit intellectual and material juxtaposition of two seemingly opposed poles. This oscillation pulsates aesthetically and rhetorically between poles of soft organic forms and cold geometrical strictness analogous to the tension and expectations of complex topics. Doepfner carefully chooses the materials she uses to produce objects with regards to their social and political connotations. The dried flowers she incorporates into her works, for instance in the work Early this morning, when you knocked upon my door (2015), are mainly grown by Doepfner herself. For her 2013 installation in a New York City subway underpass, Rollin' High and Mighty Traps, Doepfner used brushwood from the Bronx Botanical Garden to create an artificial thicket within the white-tiled, neon-lit space in which large-scale ink drawings were suspended.

The large glass panes Doepfner uses are always sourced locally. In Berlin, a traditionally working class metropolis of 3.5 million inhabitants with a home ownership rate of only 15%, Doepfner usually uses glass panes from new, high-priced condominium complexes that are shattered due to vandalism by opponents of gentrification. In Washington, DC, the vast number of new developments that are not affordable to a large portion of Washington, DC's 650,000 residents are rarely vandalized. Burglary rates in Washington, DC, however, are about 40% higher than in Berlin, and the cause of many broken panes. Hence, the broken pane used in Early this morning, when you knocked upon my door is from a barber shop that was burglarized.

In her quest to capture and convey intimate, subjective experiences, Doepfner often references titles of songs she has strong personal connections to: The title of this exhibition, Take It Right Back, is the title of a song by Bessie Smith, the most influential blues singer of all time as well as the highest-paid black entertainer of the 1920s. Doepfner's large-scale ink drawing I woke up this morning with an awful aching head (2013) also references a song by Bessie Smith, Empty Bed Blues (recorded in 1928, shortly before Smith's death). Smith's songs Take It Right Back and Empty Bed Blues express existential phenomena such as emotional pain and the experience of betrayal as well as sexual pleasure and self-determination. The drawing I woke up this morning with an awful aching head (which is similar to There was a time when you let me know what's really going on below (2014), depicted here), consists of thousands of tiny dots that form clusters analogous to representations of nerve cells. Applied on a large sheet of Japanese gampi paper, a very thin and translucent but strong paper made from plant fibers and suspended from the ceiling, the drawing appears to be alive as it slowly moves through the spectators' presence.

The irrevocable presence of materials in the world now or in the past, their transformation and their meaning, are made evident by Doepfner. This is true for the found objects she uses as well as those she creates. In Doepfner's drawings on gampi paper, such as I guess you got troubles, too (2015), Doepfner copies citations from publications on neuroscientific and philosophical subjects in microscopically small print – transforming them from text to graphic element. The title of the small drawing I guess you got troubles, too is an adaptation of fragments of Woody Guthrie's song Baltimore to Washington (recorded 1944), in which he sings from the perspective of a gambler: "I guess they got troubles too, I guess the police they've got their troubles, too." Doepfner has copied a text fragment from philosopher David Chalmer's paper "Consciousness and its Place in Nature" in which he discusses aspects of consciousness and subjective experience. Juxtaposed with a dried foam flower, the fragment is only legible upon very close examination; texts become graphic representations and in their form express another, subjective, aspect of scientific research and writing that results from Doepfner's strong concern with questions of consciousness. What is the relationship between the brain and our mind? How do we physiologically experience our environment and what is our subjective experience? In materially working through these texts by painstakingly physically rewriting them, Doepfner defines and creates her own subjective relationship to science and theory and a new physical manifestation of this activity.

Just like Early this morning, when you knocked upon my door, the piece So happy just to see you smile was produced during a residency in Washington, D.C. in spring 2015. Early this morning, when you knocked upon my door is a citation from one of the most widely covered blues songs, Robert Johnson's Me and the Devil Blues (recorded 1957). So happy just to see you smile draws its title from the Bob Dylan song New Morning (1970) and consists of blades of Japanese blood grass as well as a sheet of paper with a poem transcribed in ink by Doepfner that is enclosed within a large block of ice. The poem by poet Fernando Pessoa Sometimes I Meditate (As vezes medito) expresses many of Doepfner's central themes: "What is reality? What defines us as humans, and our experiences? How can we comprehend and convey these abstract phenomena of being?" (Doepfner).
Over the course of the exhibition, the ice block will slowly melt, the grass blades will continuously shift, the ink on the paper will smear, and the paper will descend into an iron trough within which it rests until it finally dries – resulting in an inexorably changing object that expresses the tragic and at the same time magnificent state of worldly impermanence.

 

Workshop

Take It Right Back exhibits works produced by Paula Doepfner during a residency in Washington, DC, as well as pieces from a workshop with the youth group Culture Keepers, an international program of the Prince George's African American Museum & Cultural Center led by arts educator Chanel Compton that engages youth in current social and political issues through the arts. The workshop collaboration is based on a poem by Nikky Finney, "The Battle of and for the Black Face Boy." Students worked with Paula Doepfner to produce art works related to the poem with materials such as water, paper, plants, and pigments to express personal narratives. The workshop addressed questions related to materials, processes, aesthetics – as well as the social construction notions of the environment, nature, the city, and beauty.

Kirsten Weiss

Whatever gets you through the night, it's alright, it's alright
Galerie Tanja Wagner, Berlin, 2014

Paula Doepfner - Whatever gets you through the night, it's alright, it's alright

Eröffnung: 15. November 2014, 18 - 21 Uhr
Ausstellung: 15. November 2014 - 17. Januar 2015

Artist talk mit Durs Grünbein am 14. Januar um 19 Uhr

Ach, daß da das abstrakte Phänomen des Vorhandenseins sein kann, Von Bewußtsein und Wirklichkeit, Was auch immer dies sei… Wie den Schauder in Worte fassen, den all dies mir verursacht? Wie erklären, wie dies ist, damit es fühlbar wird? Fernando Pessoa

Galerie Tanja Wagner freut sich neue Arbeiten von Paula Doepfner zu zeigen. Ihre jüngsten Werke führen ihre bisherige Beschäftigung mit dem menschlichen Bewusstsein weiter. Die Künstlerin fokussiert sich stärker als zuvor auf das Phänomen des subjektiven Erlebens mentaler Zustände und die Beziehung zwischen Emotionen und neuronalen Prozessen. Neben philosophischen Texten aus der Anthologie philosophy of mind (Hg: David Chalmers, 2002) dienten Passagen aus Durs Grünbeins Das erste Jahr und Fernando Pessoas Buch der Unruhe als Ausgangspunkte des künstlerischen Prozesses. Während die theoretischen Texte "das schwierige Problem des Bewusstseins (the hard problem of consciousness)" erforschen und der Frage nachgehen, wie subjektives Erleben funktioniert, beschreiben Grünbein und Pessoa den Vorgang innerer Prozesse und nähern sich der Komplexität des Themas über die Poesie.

Doepfner verarbeitet ihre Referenzen nicht nur intellektuell, sondern integriert sie als handschriftliche Abschriften in ihre Objekte und Zeichnungen. In der aktuellen Ausstellung hängt eine Serie von Eisobjekten von der Decke. Im Inneren der Objekte schichten sich die Notizen: Neurowissenschaftliche Forschungsberichte, Reflexionen von Durs Grünbein und Fernando Pessoa sowie Songtexte von Bessie Smith, geschrieben mit rotem Filzstift auf Papier. Während der Ausstellungsdauer schmelzen die Eisblöcke und legen die eingefrorenen Texte frei, das Schmelzwasser wird in Metallbecken auf dem Boden aufgefangen, die mit der Zeit zu rosten beginnen. Ist das Eis vollkommen geschmolzen werden weitere Eisobjekte gehängt, deren "Inhalt" den Textkorpus über das Bewusstsein erweitern. Doepfners Installation vollzieht somit eine ständige Veränderung, sie ist ihrem Wesen nach ephemer und nicht wiederholbar.

An den Wänden hängen großformatige Arbeiten auf transparentem Papier, in denen sich kleine, gezeichnete Punkte mit fein gesetzter Schrift und gepressten Pflanzen verbinden. Die Texte basieren auf dem Band philosophy of mind und fassen neurophilosophische Positionen von Descartes bis zur Gegenwart zusammen. Die Aufzeichnungen bilden Raster, aus denen Punktgeflechte, Nervensträngen ähnlich, zu den gepressten Pflanzen führen oder sich mit ihnen überschneiden. Ergänzt werden die Zeichnungen von hohen, rechteckigen Objekten, bestehend aus getrockneten Blüten, Erde und Pigment auf gesprungenem Panzerglas. Das Glas stammt von der zerstörten Fassade eines Berliner Luxuswohnhauses. Die Blüten werden mit Erde und Pigment vermengt und bilden organische Objekte, denen Doepfner basierend auf der Visualisierung der Hirnkartierung eine Form verleiht.

In Paula Doepfners Arbeiten verbinden sich kraftvolle und fragile Materialien, wissenschaftliche Strenge und poetische Offenheit. Sie visualisieren die Inkonsistenz und Vielschichtigkeit innerer Zustände und erzählen von der Schwierigkeit, subjektives Erleben zu begreifen. Weiterführende Fragen, um die sich Doepfners Werk bewegt, berühren philosophische und gesellschaftliche Themen: Wird die neurowissenschaftliche Analyse des menschlichen Bewusstseins die Endlichkeit unserer Existenz begreifbarer machen? Kann die Erforschung unseres subjektiven Erlebens Ergebnisse liefern, die als Grundlage für eine kritische Diskussion über die aktuelle Radikalisierung politischer und religiöser Strömungen dienen?

Paula Doepfner 1980 geboren in Berlin, lebt und arbeitet in Berlin. Sie hat an der Universität der Künste Berlin bei Rebecca Horn und Burkhard Held studiert. Ihre Arbeiten waren u.a. im S2A, New York; Kunstverein östliches Sauerland, Brilon, Kunstverein Mainz, Ionion Center for the Arts, Kefalonia, in der Temporären Kunsthalle, Berlin, A Foundation Liverpool, Bomann-Museum Celle und der Shedhalle in Tübingen zu sehen.

Paula Doepfner - Whatever gets you through the night, it's alright, it's alright

Opening: November 15, 2014 6 - 9 pm
Exhibition: November 15, 2014 – January 17, 2015

Artist talk with Durs Grünbein: January 14, 2015 at 7pm

Ah, that there can be the abstract phenomenom of being, The existence of consciousness and reality, Whatever these may be- How express the horror that all of this causes me? How tell what it's like to feel this? Fernando Pessoa

Galerie Tanja Wagner is pleased to present new works by Paula Doepfner. Her works continue to engage with the human consciousness. The artist increasingly stresses the subjective experiences of mental conditions and the relationship between emotions and neuronal processes. Philosophical writings taken from the philosophy of mind (edited by David Chalmers, 2002) and passages from The first year by Durs Grünbein as well as passages from The Book of Disquiet by Fernando Pessoa constitute the starting point of her work. While the theoretical writings explore the "hard problem of consciousness" and investigate the question how subjective experiences operate, Grünbein and Pessoa describe internal processes and approach the complexity through poetry.

Doepfner does not only work with her references intellectually but also incorporates them as handwritten transcriptions into her objects and drawings. In her current exhibition a series of ice sculptures hangs from the ceiling. Various notes are layered inside the objects: neuroscientific reports, reflections by Durs Grünbein and Fernando Pessoa along with song lyrics by Bessie Smith, written with a red marker on paper.

Over the course of the exhibition the ice melts and exposes the frozen texts. The melting water drops into metal basins which start rusting over time. Further ice sculptures with additional texts will be installed after the previous ice sculptures have melted completely. Doepfner´s installation is under constant transformation. It is in essence ephemeral and cannot be repeated.

Installed on the walls are large format works on paper with tiny drawn dots, finely equilibrated handwriting and pressed plants. These handwritings are based on the philosophy of mind and combine neurophilosophical positions from Descartes to the present. The writings form a grid that grows into nerve-like structures which lead to the pressed plants. In addition to the drawings, large format works of dried flowers, earth and pigment on cracked bulletproof glass panels are presented. The glass was taken from a destroyed front of a luxury apartment building in Berlin. Mixed together with earth and pigment the flowers form organic objects that Doepfner relates to brain mapping, visualizing the functional organization of the human brain.

Paula Doepfner's work combines powerful and fragile materials, scientific rigour and poetic openness. She visualizes the inconsistency and complexity of inner conditions and addresses the difficulty to understand subjective experiences. Further questions that influence Doepfner's work engange with philosohical issues: Will neuroscientific analysis of the human consciousness help us to understand the finite nature of our existence? Is the invenstigation of our subjective experiences able to provide us with results that can serve as a foundation for a critical discussion about current trends of radicalisation with politics and religion?

Paula Doepfner born 1980, lives and works in Berlin. She studied at the Universität der Künste Berlin with Rebecca Horn and Burkhard Held. Her works were on view at the following institutions: S2A, New York; Kunstverein östliches Sauerland, Brilon; Kunstverein Mainz; Ionion Center for the Arts, Kefalonia; Temporäre Kunsthalle, Berlin; A Foundation Liverpool; Bomann-Museum Celle and Shedhalle in Tübingen.

Try my dear
Galerie Tanja Wagner, Berlin, 2012

Paula Doepfner - Try my dear

Eröffnung: 27. April 2012 18 – 21 Uhr
Ausstellung: 27. April 2012 – 16. Juni 2012

Galerie Tanja Wagner zeigt neue Arbeiten von Paula Doepfner in ihrer zweiten Einzelausstellung try my dear.

In all ihren Werken, die von filigranen Zeichnungen über vergängliche Objekte aus Naturmaterialien wie Eis und Pflanzen zu Performances reichen, sucht Paula Doepfner nach der Struktur innerer Prozesse. Grundgefühle wie Liebe und Wut werden über die Materialität und Formgebung transportiert und erfahrbar gemacht. Die Gefühlsmomente verbinden sich in ihrer Arbeit mit utopischen Vorstellungen, die zwischen Hoffnung und Realität schwingen.

In ihre neuen großformatigen Punktzeichnungen überlagern sich sehr fein gezeichnete Punkte zu scheinbar schwebenden organischen Gebilden, die in ihren Formen auf Nervenzellen, Wurzeln, Bakterien und kollabierende Galaxien verweisen. Die Zeichnungen auf japanischem Gampipapier sind zwischen zwei Glasplatten gerahmt von denen die obere von Einschusslöchern durchbohrt ist.

Demgegenüber stehen Blütenzeichnungen, welche das Wachstum mit dem Unlebendigen vereinigen. Getrocknete Orchideen und Lilien, die für Liebe und Reinheit bzw. den Tod stehen, treffen hier in ihrer Zartheit auf das Aggressive in Form von Einschusslöchern und Kratzern, die die Glasoberfläche durchziehen. Auf dem Boden sind Glasscherben zu einem unpassierbaren Pfad angehäuft, der auf grazile und bedrohliche Art die verschiedenen Werke miteinander in Beziehung setzt.

Die kleinformatigen Blütenzeichnungen bilden den Rahmen für das Eisobjekt For you I have been absent in the spring: handschriftliche Tagebucheintragungen sind zusammen mit utopischen Zitaten des anderen Zustands aus Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften eingefroren. Die Utopie dieses ekstatischen Zustands voller Liebe für alle Menschen und Dinge, losgelöst von jeglichem Wollen prallt auf desillusionierte und aggressive Tagebuchnotizen. Dieses Spannungsfeld wird angereichert von eingefrorenen Pflanzen, die im Prozess des Schmelzens ihr Leben wieder erlangen.

Paula Doepfners Arbeiten suchen stets nach der Ordnung von Gefühls- und Denkinhalten. Immer wird versucht, den Kern zu erfassen, das zu greifen, was Gefühle und Gedanken im Innersten ausmacht, während gleichzeitig ein Bewusstsein über die Unmöglichkeit des völligen Erfassens innerer Vorgänge besteht. Die Ambivalenz zwischen dem Versuch des Festhaltens und dem Scheitern ist in Doepfners Arbeiten zentral. Diese Erkenntnis bedeutet jedoch nicht Resignation. In jeder ihrer Arbeiten nähert sich die Künstlerin dem inneren System von Gefühlen und Gedanken etwas mehr an und lässt so eine Hoffnung entstehen und wachsen.

Die Galerie ist am Sonntag, den 29.4. von 11-18 Uhr geöffnet.

Paula Doepfner, 1980 geboren in Berlin, lebt und arbeitet in Berlin.

Sie hat an der Universität der Künste Berlin bei Rebecca Horn und Burkhard Held studiert. Ihre Arbeiten waren u.a. im Kunstverein östliches Sauerland, Brilon, Kunstverein Mainz, Ionion Center for the Arts, Kefalonia, in der Temporären Kunsthalle, Berlin, A Foundation Liverpool, Bomann-Museum Celle und der Shedhalle in Tübingen zu sehen.

Kommende Ausstellung: Ao Tajima, 23. Juni.- 28. Juli 2012

Paula Doepfner - Try my dear

Opening: April 27, 2012 6 – 9 pm
Exhibition: April 27 – June 16, 2012

Galerie Tanja Wagner is pleased to present new works by Paula Doepfner in her exhibition try my dear.

In all her works, which range from delicate drawings via ephemeral objects made of natural materials such as ice and plants to performances, Paula Doepfner examines the structure of internal processes. Basic emotions as love and anger are transmitted through the choice of materials and shape. Emotional moments ally with utopian thoughts that oscillate between hope and reality.

In her most recent large-scale drawings delicate points superimpose each other to create floating organic forms that refer to nerve cells, roots, bacteria or collapsing galaxies. The drawings on Japanese Gampi paper are framed between two glass plates of which the upper one is pierced by bullet holes.

In contrast, Doepfner's flower drawings combine the idea of growth with the non-living. Tenderly dried orchids and lilies, which stand for love and purity or death, meet the aggressive form of bullet holes and scratches that run through the surface of the glass.

On the floor shredded glass is accumulated to an impassible path which connects the different works in a delicate but hostile way.

The small flower drawings form the framework for the ice object For you I have been absent in the spring. Handwritten diary entries are frozen in ice together with utopian quotes from the other status in Robert Musil's The Man Without Qualities. The utopia of this ecstatic state of love for all people and things, far from all desire collides with a disillusioned and aggressive reality. This tension is enriched by frozen plants that in the process of melting obtain their lives and continue to flourish and grow.

Paula Doepfner's works are always seeking for the order of emotion and thought. They try to capture the essence of the innermost thoughts and feelings, while at the same time they convey an awareness of the impossibility of complete comprehension of internal processes. The ambivalence between the effort of holding on to something and failing in doing so is central to Doepfner's work. But this awareness doesn't mean resignation – in each of her works the artist gets closer to an inner system of feelings and thoughts which gives room for hope.

The gallery will be open on Sunday, April 29 from 11 am – 6 pm.

Paula Doepfner, born 1980 in Berlin, lives and works in Berlin. She studied at the Universität der Künste Berlin with Rebecca Horn and Burkhard Held. Her works were on view at the following institutions: Kunstverein östliches Sauerland, Brilon; Kunstverein Mainz; Ionion Center for the Arts, Kefalonia; Temporären Kunsthalle, Berlin; A Foundation Liverpool, Bomann-Museum Celle and Shedhalle in Tübingen. Upcoming exhibition: Ao Tajima, June 23 - July 28, 2012

So it goes: The pinprick touch of Paula Doepfner
Superkaleidoscope, 2011

SO IT GOES: THE PINPRICK TOUCH OF PAULA DOEPFNER

But my nerves were kicking was a large sculptural installation of brittle branches and bushes of thyme. The installation was then removed from the gallery piece by piece by the audience, to be transformed into a bonfire that was lit by the artist. The residual trace of this work was an ashen silver disc on the ground outside the gallery.

Paula Doepfner's work disappears before you. Her work is fugacious and suspenseful, and in turn, draws you into the present moment and quietly demands your accountability as a spectator. Her work operates like the pinprick touch of a flame.

Doepfner's practice consists of drawing, performance and installation. She is interested in the internalised processes of thoughts and feelings, in oppositional tensions, and sensual experiences (1). Earlier works include Ohne Mich (2010), an ice sculpture suspended from the gallery ceiling that melted away with an incessant drip. A series of nine drawings were also exhibited with this sculpture. These framed images of biological nerve cells, titled Whatever you wish to keep you better grab it fast (2010) contrasted to the materiality of the melting sculpture. Both Ohne Mich and But my nerves were kicking, are premised on the dissolution of natural materials. It is in the transformation of these sculptural objects that Doepfner's ideas are realised.

But my nerves were kicking was presented at Ionion Center for the Arts (Greece) earlier this year. At the conclusion of the exhibition Doepfner gave an artist talk and when there were no more questions from the audience the bonfire was lit; the performance took place when there was nothing more to say. Through the action of destroying her sculpture and the symbolic power of lighting a fire, Doepfner's performance provokes the oppositional tensions between the futility of the art object and the importance of an artist's action, between hope and despair, between life and death.

Frances Barrett, Sydney

Promessus
Galerie Tanja Wagner, Berlin, 2010

Paula Doepfner - Promessus

20. November 2010 – 15. Januar 2011

Galerie Tanja Wagner zeigt neue Arbeiten der Künstlerin Paula Doepfner.

Wege durch Dornengestrüpp führen zu filigranen Punktzeichnungen, eingefangen auf feinem, doch robustem Japanpapier. Ein behauener Eisblock, in den utopische Gedankenzitate auf Papier eingefroren sind, schwebt unter der Decke. Das Schmelzwasser tropft an Fotografien isländischer Gletscher vorbei in ein Metallbassin, in dessen Mitte fleischfressende Pflanzen stehen. Skulpturen aus Lava liegen im Raum zwischen zwei Monitoren. Sie zeigen einen Dialog zwischen der Künstlerin und einem Musiker. Räumlich getrennt und somit geschützt voneinander, kommunizieren Künstlerin und Musiker mit Zeichnung und Ton.

Paula Doepfner hält in ihrer Arbeit das Flüchtige fest, macht es sichtbar und lässt es wieder frei. Träume, Momente, Hoffnungen und Gedanken werden in Eis, auf Papier oder mit der Kamera festgehalten und schaffen ein Spannungsfeld zwischen Material und Idee. Die Künstlerin zeigt formulierte, aber nicht ausgeführte metaphysische Vorstellungen, vor allem inspiriert von der Utopie des "anderen Zustands" aus Robert Musils Roman "Der Mann ohne Eigenschaften".

Durch die Verwendung gegensätzlicher Materialien in unterschiedlichen Aggregatzuständen verdeutlicht Paula Doepfner die Ambivalenz von Vorstellung und Realisierung utopischer Entwürfe. Zwischen Augenblick und Ewigkeit weisen ihre Arbeiten einen Weg, der die Schwere der Realität mit der Leichtigkeit der Vision verbindet.

Artist Talk: Paula Doepfner mit Timotheus Vermeulen und Robin van den Akker: On Metamodernism (auf englisch), 17. Dezember 2010 um 19.00 Uhr.

Paula Doepfner, 1980 geboren in Berlin, lebt und arbeitet in Berlin. Sie hat an der Universität der Künste Berlin bei Rebecca Horn und Burkhard Held studiert. Paula Doepfner ist derzeit Stipendiatin der Stadtmühle Willisau, Schweiz, die bis zum 12. Dezember 2010 eine Einzelausstellung zeigt. Ihre Arbeiten waren in der Temporären Kunsthalle, Berlin, A Foundation Liverpool, Bomann-Museum Celle, Shedhalle in Tübingen und in der St. Johannes Evangelist-Kirche, Berlin zu sehen.

Für weitere Informationen besuchen Sie bitte die Website www.tanjawagner.com oder kontaktieren Sie die Galerie unter +49 (0) 30 86 43 01 20.

Paula Doepfner - Promessus

November 20, 2010 – January 15, 2011

Galerie Tanja Wagner is pleased to present recent works by Paula Doepfner.

Paths through thorny bushwood lead to delicate dot-drawings, captured on fine, but robust Japanese paper. A roughly cut block of ice with frozen quotations of utopian thoughts on paper is hanging from the ceiling. Melt water drips in front of photographs of Icelandic glaciers into a metal basin, in which carnivorous plants are placed.

Lava sculptures are laid out in the room between two monitors showing a dialogue between the artist and a musician. Seperated from each other and thus protected, artist and musician communicate with drawings and sounds.

In her works Paula Doepfner captures the ephemeral, visualizes it and sets it free. Dreams, moments, hopes and thoughts are held in ice, on paper or with the camera, they create a tension between the material and the idea. The artist expresses articulated, but unrealised metaphysic conceptions, inspired by the utopia of "the other state" ("der andere Zustand") by Robert Musil´s novel "The Man Without Qualities".

By using opposing materials in different conditions of aggregation Paula Doepfner underlines the ambivalence between imagination and realisation of utopian concepts. Between the blink of an eye and eternity, her work discloses a way to connect the heaviness of reality with the lightness of the vision.

Artist Talk: Paula Doepfner with Timotheus Vermeulen and Robin van den Akker: On Metamodernism (in English),17th of December 2010 at 7pm.

Paula Doepfner, born 1980 in Berlin, lives and works in Berlin. She studied at Universität der Künste in Berlin in the class of Rebecca Horn and Burkhard Held. Paula Doepfner is currently scholarship-holder of Stadtmühle Willisau, Switzerland, where she is presented with a solo show until December 12, 2010. Her work was exhibited at Temporäre Kunsthalle, Berlin; A Foundation Liverpool; Bomann-Museum, Celle; Shedhalle in Tübingen and St. Johannes Evangelist-Kirche, Berlin.

For further information please visit our website www.tanjawagner.com or contact the gallery: +49 (0) 30 86 43 01 20.

Fallen
Stadtmühle Willisau, Switzerland, 2010

Vom Sichtbaren zum Ersichtlichen

Das Sichtbare ist noch nicht das Ersichtliche, ist nicht das Bild. Winzige Punkte formen Linien und Felder, verdichten sich zum Geflecht. Schwebend auf durchsichtigem Papier, über eine dünne Schicht Licht gesetzt, ahmen sie ein Stück Stoff oder Fell nach, geben als Trippelspuren die Idee einer Landschaft, durchsetzt von Strichelwegen, ausfransend in Wurzelfäden und Verästelungen. Zwischen zwei Glasscheiben gerahmt, machen die punktierten Zeichnungen von Paula Doepfner Impulse und Energien sichtbar. Jeder Punkt gibt sich als Abdruck sensibler Empfindung zu erkennen, traumhaft mit feinem Stift gesetzt, aus der Bewegung der Hand im rhythmischen Puls hingetupft. Kaum ist das Blatt berührt, zuckt die Bewegung zurück, hinterlässt im dauerhaften Erscheinen den Eindruck von Zurücknehmen und Verschwinden.

Paula Doepfners Arbeiten sind poetische Seismogramme. Sie halten sich in der genauen Mitte zwischen Erscheinen und Verschwinden, sind im Bleiben flüchtig, im Verflüchtigen bleibend und treffen als Sichtbarkeiten nicht nur die Netzhaut. Sie rühren an die feineren Nervenbahnen, an jene Wahrnehmung, die aus dem Sichtbaren das Ersichtliche, ein Bild gewinnt.

Unübersehbar ist die Nähe solcher Sichtbarkeiten zur Natur. Der Künstlerin Paula Doepfner sind Natur und Kunst keine Gegensätze; sie findet die eine in der anderen. Nicht, als wäre Kunst die Nachahmung von Natur, Natur das Wunschziel der Kunst. In Formen und Prozessen der Natur wird für Paula Doepfner fassbar, was sie beschäftigt, was auszudrücken und mitzuteilen ihr die Kunst ermöglicht.

Außenwelten werden zu Innenwelten, Inneres nach außen gesetzt. Aus dem Wald am Napf in den Ausstellungsraum hineingetragen, liegen Totholzäste, Laub und Moos zum Hügel geschichtet auf dem Boden. Natur zeigt sich als Material, als Erinnerung an den lebendigen Vorzustand. Zugleich ersteht das Urbild für ein Haus, ein bergendes Nest mit dem Umriss eines schlafenden Tiers. Vielleicht bergen Geäst und Gewirr im Innern ein Unerkennbares, ein verborgenes Geheimnis, unerreichbar, wenn nicht das Gehäuse zerstört, die Form, so rudimentär auch immer, ins Zufällige, willenlos Ungeformte zurückgeführt werden soll.

Was als Zitat aus Landschaft und Natur im Innenraum die Grenze zwischen künstlich und natürlich überspielt, hält sich wie die Zeichnungen zwischen den Glasscheiben im ausbalancierten Gleichgewicht: dort zwischen Erscheinen und Verschwinden, hier zwischen willkürlicher und unwillkürlicher Form. Zwar ist der Naturfund nach der Vorstellung der Künstlerin bewusst als Natürlichkeit arrangiert, aber zugleich überlässt sie die Feinstrukturen dem Zufall, den Fallgesetzen des Materials. Als solches bleibt Natur der Vergänglichkeit ausgesetzt, der Veränderung und Verfärbung im Verfallsprozess.

Die Zeit verändert die Form dieses Naturstücks, das Nachdenken über seine Bedeutung Inhalt und Sinn. Vielleicht will die Künstlerin mitten in einem sauberen und sicheren Haus das Ungestüme und Unsichere der Natur vor Augen führen, vielleicht eine Sehnsucht nach den wilden Wäldern wecken, nach der Freiheit von allem Zwang. Mag sein, sie will die Schönheit des Ungewollten postulieren. Vielleicht soll dieses Bild von Herbst und welkendem Leben aber auch an die eigene Sterblichkeit erinnern und die Lust auf das Lebendige wecken.

Die Antwort liegt im Wahrnehmen. Paula Doepfner legt das Sichtbare vor, um auf das Ersichtliche zu verweisen. Es ist ein offener Verweis, keine Aufforderung, die Sache so und nicht anders zu sehen. Die Kunst hält es mit dem Vieldeutigen, sie ist keine Gebrauchsanweisung.

Allem Überdeutlichen verweigert sich die Künstlerin. Das legen ihre Fotografien aus den Napfhügeln, vom Aufstieg zum Matterhorn und von den Gletschern über isländischen Vulkanen offen, beweist der Blick auf einen festgefrorenen Wasserfall. In einer Art von Restlicht entzieht sich das Sichtbare ins Ungefähre. Die Aufnahmen folgen dem Pendelschlag zwischen Erkennbarem und Unerkanntem. Traumbildern gleich umfangen diese Fotografien die Betrachter mit Stimmungen, wecken ein Empfinden, das sich dem Benennen zunächst noch entzieht und sich der Begrifflichkeit verweigert.

Eine Aura von Poesie und Traum ist um die Werke von Paula Doepfner, die so nachgiebig wie bestimmt Natur in Kunst, Kunst in Natur hinüberführt. Die Träume mit ihrer Gleichzeitigkeit von Verbergen und Enthüllen, von Zeigen und Verwischen sind dieser Künstlerin wichtig. Das unerreichbar Utopische des Traums ist ihrer Kunst ein Sehnsuchtsziel: traumhaft leicht und doch mit Sinn und Bedeutung geerdet, bietet sie sich der Wahrnehmung an als ein Mittel, dem Leben, sich selbst zu begegnen.

Eingeschlossen im kegelförmigen Gehäuse, die Augen verbunden, Kreidefarbe an den Händen, später mit dem schweren Ritterhelm auf dem Kopf, so fasst die Videokamera die Künstlerin in der Aufzeichnung ihrer Performance «Meine Gefängniszelle – meine Festung» ins Bild. Zu den Flageolettklängen und Mikrotonschritten eines Kontrabassisten erkundet Paula Doepfner die Begrenzungen des Innenraums, der sie von außen abschließt, an den sie sich selbst ausliefert. Die Performance zeigt, wie Paula Doepfner eigenes Erleben und Erfahren einsetzt und in ein Bild bringt, das – wieder im Spiel und Gegenspiel von Verbergen und Enthüllen, von Zeigen und Zudecken – den Zuschauern eine Sinnenbrücke baut, um vom Sichtbaren zum Ersichtlichen zu kommen, vom außen Gesehenen zum innen Erkannten.

Schlicht und einfach, so erscheinen die Arbeiten von Paula Doepfner auf den ersten Blick. Sie sind tatsächlich schlicht und einfach. Aber ihre Schlichtheit ist durch Reduktion gewonnen, ihre Einfachheit ein Kondensat aus Bedeutungen. Diese Kunst atmet traumhafte Poesie und ist von großer Leichtigkeit, doch zugleich intensiv und lebensnotwendig, wie nur existentiell – durch die Künstlerin, durch die Betrachter – beglaubigte Kunst zu sein vermag.

Urs Bugmann

Meine Gefängniszelle – meine Festung
Bomann-Museum Celle, 2010
Part of the series of performances Tassili N`Àjjer

Paula Doepfner

Meine Gefängniszelle - meine Festung

"Die wahre Wahrheit zwischen zwei Menschen kann nicht ausgesprochen werden. Sobald wir sprechen schließen sich Türen; das Wort dient mehr den unwirklichen Mitteilungen, man spricht in den Stunden, wo man nicht lebt." *

Paula Doepfner betritt einen zehn-eckigen Holzraum, der sich nach oben verjüngt und offen bleibt. Mit einer schwarzen Binde verdeckt sie ihre Augen. Töne eines Instruments setzen ein und die Künstlerin fängt an zu zeichnen. Mit Kreide und Tinte antwortet sie auf die Klänge, indem sie im Kreis die Wände entlang ihre Zeichen setzt. Parallel reagiert der Musiker außerhalb des Holzraumes auf Ihre Handlungen, die durch eine Videoprojektion übertragen werden.

Klänge und Zeichen bahnen sich durch die Undurchdringlichkeit der Sprache, bemühen sich zu verstehen und zu verständigen. Es ist ein Experiment mit schwierigen Voraussetzungen und doch scheint die Situation vertraut.

Botschaften werden auf Laute und Striche reduziert und versandt. Die Antworten der beiden Akteure sind unmittelbar, die Verständigung bleibt jedoch gefiltert. Sie ist mal leise und zart, mal konzentriert durchdacht, mal anklagend laut. Die Künstlerin wirkt in ihrem erbauten Haus ebenso beschützt wie eingeengt. Außerhalb des Raumes genießt der Musiker zwar die Freiheit, ist aber viel direkter seiner Umwelt und dem Publikum ausgesetzt. Die selbst errichteten Barrieren verhindern die Möglichkeit eines unverfälschten Austauschs und wirken gleichzeitig gegen die Angst vor einer direkten Konfrontation. Dennoch ist eine starke Sehnsucht nach Verständnis zu spüren, sowie die Verzweiflung an der Unfähigkeit des eigenen freien Handelns. Die Kommunikation wird beendet, als die Künstlerin nach einem Impuls ihr letztes Zeichen setzt. Ein dritter indirekter Dialog mit dem Publikum bleibt auch nach Ende der Performance bestehen. Die Videodokumentation und das Zehneck mit Doepfners Wandzeichnungen scheinen zu fragen: Ist das Experiment geglückt?

Paula Doepfners Arbeiten setzen sich mit der Zeichnung auseinander. Mit der Reduktion auf Punkt und Strich versucht sie das Ätherische, Vergängliche zu verstehen und sichtbar zu machen. Ihre Zeichnungen stehen für sich allein oder liefern den Ausgangspunkt für installative und medienübergreifende Werke aus Naturmaterialien wie Papier, Eis und Holz. Filigran gesetzte Punkte bevölkern das transparente Papier nach einer strengen Choreografie, die deutlich die leeren Flächen miteinbezieht. Es entstehen schwebende, zarte Zeichnungen, die durch ihre konzentrierten Kompositionen zu atmen scheinen.

Doepfners Arbeiten sind Reflexionen über eine mögliche Ganzheitlichkeit des Lebens. Häufig bezieht sie sich in ihren Werken auf die utopischen Entwürfe in Robert Musils Roman "Der Mann ohne Eigenschaften". Indem die Künstlerin mit unterschiedlichen Ausdrucksformen wie Zeichnung, Skulptur, Performance und Video arbeitet, versucht sie sich auch hier einer Ganzheitlichkeit anzunähern.

Tanja Wagner

* Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Rowohlt Verlag, Reinbeck bei Hamburg, 2002, S. 504.

Im Schlaf ohne Schlaf
St. Johannes Evangelist-Kirche, Berlin, 2009

Paula Doepfner "Im Schlaf ohne Schlaf"

kuratiert von Tanja Wagner

25. April – 3. Mai 2009 - St. Johannes Evangelist-Kirche - Auguststr. 90 - 10117 Berlin

"Wenn ich nur wüsste, wie ich mehr unbewusst schreiben sollte."
- Eugen Bleuler während seiner Traumanalyse in Briefen an Sigmund Freud, 5.11.1905

Paula Doepfner beschäftigt sich in ihrer Installation mit dem Traum. Filigrane Punktzeichnungen auf Transparentpapier hängen in illuminierten Holzkästen. Auf Sockeln platziert stehen sie in den Rundbögen der Seitenschiffe und vor dem Altar der St. Johannes Evangelist-Kirche. In der Mitte des Raumes befinden sich rechteckige Blöcke aus geschichtetem Eis, in denen zerrissene handschriftlich festgehaltene Traumaufzeichnungen und Wurzeln eingefroren sind.

Träume sind ein fester Bestandteil des persönlichen Erlebens und Forschungsobjekt unterschiedlichster Kulturen. Spirituell wurden sie als Botschaft oder Vorhersage Gottes wahrgenommen, physiologisch als Antwort auf neuronale Prozesse beschrieben und psychologisch als Reflektionen des Unbewussten. Und dennoch lassen sich die im Schlaf erlebten Geschehnisse immer noch nicht gänzlich entschlüsseln und verstehen.

Paula Doepfners Arbeiten setzen sich aus den Erfahrungen und Erlebnissen während des Schlafs zusammen. Zunächst verfasst sie konzentrierte Traumberichte, zerreißt dann die Notizen partiell und friert sie samt Wurzeln und Gehölz ein. Im ersten Block sind Aufzeichnung eines ganzen Jahres in Eis erstarrt, im zweiten wurden Schriften von immer wiederkehrenden, besonders signifikanten Träumen eingefangen. Erst der Prozess des Schmelzens erlaubt es den Hütern des Schlafes sich aufzulösen, sich ineinander zu schieben und neue Formen anzunehmen.

In den beleuchteten Punktzeichnungen komprimiert die Künstlerin Träume zu Bewegungen. Haarige ausufernde Gebilde sind auf Transparentpapier festgehalten, die in der Leere und Durchsichtigkeit des Raumes zu schweben scheinen. Ihre Traumzeichnungen sind in sich strukturiert, gehen ihre eigenen organischen Wege, bewegen sich aufeinander zu und besetzen das Papier in unterschiedlicher Größe und Dichte. Wo sie abbrechen, eröffnet sich der Raum.

Paula Doepfner überträgt ihre Träume in konkrete Zeichen und Schriften und lässt sie dennoch abstrakt. Durch die intuitive Bearbeitung der Träume entsteht eine Transformation, die die Trennung zwischen gedanklichem Erinnern und sinnlicher Wahrnehmung aufhebt; rationales und emotionales Erleben wird zusammengeführt. Die Installation "Im Schlaf ohne Schlaf" formt unaufhörlich einen neuen Traum, der sich nicht gänzlich, auch nicht mit Hilfe der Traumdeutung, analysieren lässt.

Paula Doepfner, geboren 1980, lebt und arbeitet in Berlin.

Meisterschülerin der Klasse Rebecca Horn und Burkhard Held, Universität der Künste Berlin (UdK), 2008.

Paula Doepfner "Im Schlaf ohne Schlaf"

curated by Tanja Wagner

April 25 – May 3 2009 – St. Johannes Evangelist-Kirche – Auguststr. 90 – 10117 Berlin

''If I only knew how to write more unconciously.''
- Eugen Bleuler during his interpretation of dreams in letters with Sigmund Freud, 5.11.1905

Paula Doepfner's installation focuses on the dream. Delicate dot drawings on transparent paper hang in illuminated wooden boxes. Placed on plinths, they stand in the arches of the side aisles and in front of the altar of St. Johannes Evangelist-Kirche. Situated in the centre are rectangular blocks of layered ice, in which torn handwritten notes of dreams, as well as roots, are frozen.

Dreams are an essential part of one's own experience and the object of studies in different cultures. Spiritually they were perceived as messages or foretellings by god, physiologically described as neuronal processes and psychologically seen as reflections of the unconscious.

Paula Doepfner's work deals with the experiences and encounters during sleep. First, she writes concentrated dream reports, rips them up and freezes them with roots and groves. In the first block, reports of one entire year are frozen in ice, while particularly recurring or significant dreams are captured in the second block. The melting process allows the dreams to dissolve, to mould together and to shape a new form.

In the illuminated drawings the artist compresses dreams to movements. Hairy overflowing shapes are captured on transparent paper, which seem to float in the emptiness and the space. Her dream drawings are structured in themselves, go their own organic ways, move towards each other and occupy the paper in different size and density. Where they break up, the open space begins.

Paula Doepfner translates her dreams in concrete signs and writings which nevertheless stay abstract. By working intuitively on a dream, a transformation is created which annihilates the separation between notional memory and sensous perception; rational and emotional experience are combined. The installation "Im Schlaf ohne Schlaf" ceaselessly shapes a new dream, which cannot be analyzed entirely, not even with the help of a dream interpretation.

Paula Doepfner was born in 1980. She lives and works in Berlin. Graduate of masterclass of Rebecca Horn and Burkhard Held, Universität der Künste Berlin, 2008.

Der Stoff, aus dem die Träume sind

Paula Doepfners Installation Im Schlaf ohne Schlaf

Substanz muss Substrat werden
Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Why, why, why, why are we sleeping?
Kevin Ayers

Der Ausgangspunkt von Paula Doepfners Installation ist der Traum. Er erscheint als ein verborgenes Geschehen oder als ein inneres Bild im Menschen, der schläft. Das, was Schlaf ist, bleibt auch gegenwärtig ein Mysterium der menschlichen Existenz, das die Naturwissenschaften nur unzureichend deuten und erklären können. Gewiss ist, dass Schlaf und Traum in Verbindung mit dem Energiehaushalt des Menschen stehen. Alle Energie ist stofflicher Natur, sie ist der Brennstoff des Menschen. Ohne Brennstoff kann er nicht funktionieren, das heißt leben. Die menschliche ´Maschine´ braucht entsprechend ihrer Konstitution verschiedene Energieformen für die lebendigen Prozesse, die auf einer grundlegenden Ebene körperlicher, emotionaler und gedanklicher Natur sind. Woher die Energie oder die unterschiedlichen Energieformen kommen, wie und wann sie in den Menschen eindringen und ihn ´aufladen´, wie der Mensch Energie bewusst und auf ´angemessene´ Weise verbrauchen kann, ohne unbeabsichtigt Leck zu schlagen und leer zu laufen, sind Fragen, die nicht einfach zu beantworten sind. Gleichwohl sind sie von wesentlicher Bedeutung, genauso wie die Frage, ob es Energieformen gibt, die nicht nur für die basalen Lebensfunktionen da sind, sondern auch für Aufgaben, die mit einer überindividuellen Realität des Menschen zu tun haben.

Ist es nicht seit je her die Aufgabe der Kunst gewesen, mit diesen überindividuellen Energieformen umzugehen, ihren Spuren zu folgen und ihnen ein Antlitz zu verleihen? Der Mensch erhält durch die Anschaulichkeit und die Wirklichkeit künstlerischer Materialisationen, die jenseits der profanen Wirklichkeit liegen, eine Möglichkeit, über seine persönlichen Belange hinaus zu gehen.

In genau diesem Sinne ist das Material für Paula Doepfners Kunstwerke weniger ein persönlicher und intimer Vorgang, sondern es ist die offensichtliche Vitalität der Träume, die von ihr gefiltert, geformt und in die sicht- und fühlbare Welt übertragen wird. So, wie der Arm des Phonographen eine Schallplatte mit leidenschaftsloser Genauigkeit abtastet, um sie in ein anderes Material zu transformieren, so folgt die Hand der Künstlerin seismographisch dem energetischen Impulsreservoir ihrer Träume. Der sinnliche Niederschlag dieser Transformationen entspricht dabei der Besonderheit der Traum-Materie: Feine und feinste Lineaturen verdichten sich zu Wortgebilden einer unbekannten Sprache, zu organisch wirkenden Konglomeraten, die sich schwimmend oder den Wolken gleich wieder zu verflüchtigen scheinen. Die unbenennbare Wesenhaftigkeit dieser Gebilde schlägt sich nieder auf einem adäquat ephemären, milchigen Trägermedium. Die Schwerelosigkeit dieser feinen Abkömmlinge einer uns nicht wirklich bekannten Welt wird dann in einem weiteren Schritt von der Künstlerin in den Rahmen unserer konventionellen Dingwelt überführt. Durch den großen Kontrast zwischen den ätherischen, geisterhaften Niederschlägen und den stabilen, blockhaften Kästen, in denen die Traum-Notate eingeschlossen und illuminiert werden, entsteht eine reizvolle und rätselhafte Spannung. Der Betrachter kann sich angesichts dieser Spannung als ein Wesen erfahren, dass es mit materiellen Gegebenheiten von prinzipiell unterschiedlicher Wesens- und Erscheinungsform zu tun hat, eine Erfahrung, die die Existenz im ´Schlaf´ unserer Alltäglichkeit nicht ermöglicht.

Eine erweckende Kraft strahlt auch von den Eisblöcken der Künstlerin ab. Sie sind anthropomorphe Batterien, verharrend in ihren metallenen Liegestätten, um vielleicht eines Tages aufzuerstehen. Das Material dieser ´Leiber´ ist gefrorenes, aufgeschichtetes, also ´erwachsenes´ Wasser, das der Zeitlichkeit ausgesetzt ist. In der überindividuellen Zwangsläufigkeit dieses Zeitverlaufs ereignet sich ein Mysterium der Verwandlung, das man profan als Schmelze bezeichnet. Einbezogen in diese Schmelze sind ´Grab-Beigaben´, die dem kalten, ´un-erweckten´ Körper als Nahrung dienen sollen: auf Papier notierte Träume der Künstlerin, sowie organisches Material in Form von Wurzeln und Moos. Diese ´Beigaben´ sind real und metaphorisch in den sich vollziehenden Auflösungsprozess, der eher ein Transformationsprozess zu sein scheint, einbezogen. Das symbolische Ereignis der Transformation, bzw. Inkorporation verweist auf die Möglichkeit einer Verankerung, auf den festen Punkt, der sich konkret als ein Substrat im Menschen, im menschlichen Körper ausbilden kann, abseits und fern von den uns geläufigen Zeit- und Entwicklungsvorstellungen. Diese Substrat-Bildung braucht das persönliche, individuelle Sein in Form der aufgeschriebenen Träume als Material und Durchgangsstadium, lässt es aber nicht unversehrt zurück.

Thomas Groetz